kamerę. I gdyby nie uczennice pobliskiej szkoły gastronomicznej, które usłyszały o nieszczęściach filmowców i kiedy tylko mogły, karmiły ich wykonanymi na ćwiczeniach daniami. Ale i one nie dały rady żywić w nieskończoność kilkunastu młodych mężczyzn i ich rodzin.
Wreszcie nie było już czego sprzedawać. Filmowcy raz jeszcze pojechali do Aleksandra Forda po ratunek. Pokazali dokrętki, Ford pokiwał głową. Zapytał: „A żyć z czego macie?”. Odpowiedzieli, że nie. Poradził im, by wywalczyli prawdziwą siedzibę i by ich Studio stało się oficjalną instytucją. I ponownie to Nehrebecki z Poznańskim i Wajserem wyruszyli z misją. Udali się do Wrocławia, bo słyszeli, że w odzyskanym od Niemców mieście wciąż są puste budynki; może któryś trafiłby do nich, może jakaś instytucja przygarnęłaby ich pod swoje skrzydła?
Przesiadkę na pociąg do Wrocławia mieli w Bielsku. Była jesień 1948 roku. Na dworcu spotkali faceta, którego poznali wcześniej w Łodzi – Zdzisława Kowalika z Filmu Polskiego. Zaprosił ich do baru, co przyjęli z wdzięcznością. Znowu byli w podróży i znowu nie mieli żadnych pieniędzy na jedzenie. Zapytał, co słychać, opowiedzieli o Wrocławiu, z którym wiązali wielkie nadzieje. Kowalik pokręcił głową – przecież jeśli chodzi po prostu o jakieś miejsce, gdzie można robić filmy, to po co jeździć tak daleko, w dodatku bez gwarancji powodzenia? Czemu nie wybiorą Bielska? On im znajdzie siedzibę, ma tu możliwości i chody. Natychmiast się zgodzili. Podróż do Wrocławia długo by trwała, poza tym nie mieli pojęcia, jak by się tam wyżywili.
Kowalik jak obiecał, tak zrobił. Dostali willę przy ulicy Mickiewicza 27, zajmowaną co prawda przez Związek Młodzieży Polskiej, ale zostało w niej jeszcze mnóstwo wolnego miejsca. Byli zachwyceni. Willa powstała w 1905 roku, przed wojną należała do Hermanna Schneidera. Ten niemiecki przemysłowiec, właściciel tkalni lnu w bielskiej dzielnicy Dolne Przedmieście, zlecił wybudowanie posiadłości znanemu architektowi Andrzejowi Walczokowi.
Twórcy Studia Filmów Rysunkowych: Wacław Wajser, Lechosław Marszałek, Zdzisław Poznański, Jerzy Schőnborn, Władysław Nehrebecki
Fot. Henryk Pollak
Kowalik powiedział im: „Wy będziecie na parterze. A wy – zwrócił się do młodzieży z ZMP – ścieśnijcie się na górze”. Następnego dnia samochód ciężarowy z ZMP pojechał po ich sprzęt do Wisły.
Część filmowców mieszkała w pensjonacie po sąsiedzku, po trzech w pokoju. Reszta po prostu nocowała przy Mickiewicza. Nie mieli tam oczywiście łóżek, więc stoły, używane w dzień do rysowania, w nocy służyły do spania. Rufin Struzik razem z Alfredem Ledwigiem zaklepali sobie fortepian niemieckiego fabrykanta. Pomieścił ich obu, a na dodatek rano nie trzeba było z niego zdejmować koców i poduszek, by zdobyć miejsce do pracy, jak musieli robić koledzy śpiący na stołach. Zimą było tak lodowato, że operator Tadeusz Mizgalski znosił wielkie reflektory służące do oświetlania animowanych scen i dogrzewał nimi pomieszczenie. Zdawało to egzamin, szybko przyzwyczaili się do spania w ostrym świetle lamp stojących tuż przy zaimprowizowanym posłaniu.
W lecie następnego roku Studio przeprowadzono na ulicę Zdrojową 11a, do budynku, w którym przed wojną urzędowali harcerze. Ta willa domagała się pilnie remontu, ale oczywiście nikt nie miał ani pieniędzy, ani głowy do napraw.
Gdy znaleźli już siedzibę, Zdzisław Lachur zagrał va banque, żeby znowu zdobyć jakiekolwiek fundusze. Ruszył do Wytwórni Filmowej w Łodzi ze scenariuszem do drugiego planowanego filmu – Ich ścieżki, swojego nowego projektu. Miał on opowiadać o budowie domu towarowego we Wrocławiu – w końcu to tam chcieli wylądować, ale temat też był na czasie: nowe budownictwo, zmiana życia, a Lachur potrafił czarować. Ku zdumieniu pozostałych wrócił z Łodzi z trzydziestoma pięcioma tysiącami złotych w gotówce jako zaliczką.
Trzydzieści pięć tysięcy to również nie był majątek. Po denominacji w 1950 roku średnia pensja wynosiła niecałe sześćset złotych, ale dla Eksperymentalnego Studia Filmowego, dla którego problem stanowiło kupienie kilkudziesięciu ołówków czy czegoś na kolację, ta kwota była jak manna z nieba.
W Bielsku Lachur postanawia, że podzieli ludzi na trzy zespoły. Pierwszy pod jego kierownictwem kończy Czy to był sen? oraz Ich ścieżkę. Druga drużyna, pod wodzą Władysława Nehrebeckiego, miała stworzyć film Traktor A1, a trzeci zespół, kierowany przez Wacława Wajsera – nakręcić dla dzieci Wilka i niedźwiadki.
Wiedzieli, że nie mogą zawalić. Pracowali już całe miesiące, dostali pieniądze od Aleksandra Forda, teraz otrzymali siedzibę dla Studia – a wciąż nie mogli pochwalić się żadnym efektem. Podział na trzy grupy minimalizował ryzyko. Czasy były niepewne, nie mieli pojęcia, który z ich pomysłów spodoba się decydentom, ale któryś musiał. Nie mogli w nieskończoność kusić losu i wypraszać środki na filmy, które nie trafiały do dystrybucji.
A taki los czekał właśnie ich wypieszczone dzieło Czy to był sen?. Magazyn „Film” donosił: „Po kilku miesiącach intensywnej pracy, połączonej z dalszym szkoleniem, wykonano około piętnastu tysięcy rysunków, które złożyły się na pierwszy kolorowy polski film rysunkowy. Film ten pod tytułem Czy to był sen? opracowany zostanie laboratoryjnie w Barrandovie. W tym celu w najbliższym czasie udaje się do Czechosłowacji dwuosobowa ekipa, by uczestniczyć w kontroli przebiegu procesów technicznych przenoszenia barwnych rysunków na taśmę filmową”. Byli przeszczęśliwi. Nie wiedzieli jeszcze, że tego filmu nikt nie zobaczy.
Ich ścieżka też nie została skierowana do rozpowszechniania, choć byli krytycy, którzy ją chwalili. Może zaważyła „przedwojenność” tego filmu? Zachował się do dziś, jest najstarszym z ocalałych. Czarno-biała animacja, z parą głównych bohaterów, która wygląda jak wyjęta ze starego kina. On w garniturze i kapeluszu, ona w eleganckiej sukience, przychodzą na randki na ławeczkę przy drzewie. On rysuje serduszka, gra przedwojenna muzyka. Wokół zakochanej pary pojawiają się inni ludzie, zaczynają budować nowy dom towarowy, błyskawicznie powstają mury, wreszcie cały budynek przypominający wrocławską Renomę, a może warszawskiego Smyka. Zakochani, zamiast na ławeczkę pod drzewem, trafiają do sklepu pełnego towarów. Są tu i zabawki, i przepiękne ubrania, subiekci gną się w ukłonach, proponując kolejne zakupy, nie ma oczywiście żadnych kolejek – wszystko to jest raczej obrazem epoki, która minęła. Pewnie dlatego film mimo właściwej tezy – że nowa władza rozbudowuje sklepy i zadowala konsumentów – nie mógł być rozpowszechniany i też powędrował na półkę.
Ale wciąż jeszcze pozostały dwie szanse. Władysław Nehrebecki postanowił uderzyć w socrealizm. Ci, którzy go znali, mówili, że po wojnie został komunistą z przekonania, w końcu na własnej skórze poznał gigantyczną biedę i brak perspektyw w II RP. Naprawdę wierzył w ten nowy ustrój, martwiły go jego niedociągnięcia. Może więc wierzył też w historię, którą opowiadał w Traktorze A1…
Pomysł, że ożywiona maszyna może być bohaterem filmu – myśleć, czuć, rozmawiać – wygląda dziś, po kilku kreskówkach z serii Auta, na ograny chwyt, ale siedemdziesiąt lat temu było to niezwykle nowatorskie. Traktor A1 jest stary. Wszystko go różni od nowiutkich, futurystycznych traktorów w równym rzędzie pędzących do pracy. A1 też chciałby się przyłożyć do orki i pomóc w budowaniu nowego ładu – cóż z tego, skoro inne traktory nim gardzą, uważają go za gorszego, nie tak sprawnego, i nie chcą się z nim przyjaźnić ani z nim pracować. Ludzie także nie przepadają za starym traktorem i tak to trwa do chwili, kiedy A1 zaczyna wspominać rok 1945. Wioską rządził wtedy wstrętny kułak, właściciel wyszynku. Wynajmował mieszkańcom konie do orki, dusił pieniądze, a szlachetny A1 za darmo orał biedakom pola. Nic dziwnego, że bogacz postanowił zniszczyć dzielny traktor i zakradł się nocą do szopy. Wielkim drągiem bił biednego A1, ale maszyna się obroniła