a tiempos y espacios tanto en las homologías o contrastes entre la ciudad y otros sitios como en su distribución al “interior” de aquellos límites que la definen. De esa manera, los sentidos de ciudad construyen una verdadera topología social urbana al definir actores, espacializarlos y vincular ese conjunto de espacios precisos, habitados o transitados por actores igualmente precisos, con temporalidades diversas (y, lógicamente, también precisas).
Los capítulos 4 y 5 se detienen en esa capacidad constructiva de topologías sociales que tienen los sentidos de ciudad de narrativas televisivas, abordando las específicas maneras de condensación de los polos del eje metafórico centro/periferia (Silva, 2000; Segura, 2015) en el material analizado: para el primero, el centro del centro (la plaza Belgrano) y el territorio físico y simbólico que se constituye a su alrededor, y para la segunda, el área de los trajines callejeros de la antigua terminal de ómnibus (en pleno funcionamiento al momento de la realización de los programas y del trabajo de campo).1 Cada uno de esos capítulos observa esos lugares de referencia principal y continua para la espacialización diferencial de actores, actividad productiva de dos formas que son complementarias en la percepción hegemónica del espacio de San Salvador de Jujuy. Es así que el capítulo 4 trabaja sobre un sentido de ciudad “con raíz”, relevando las maneras en las que el espacio central de la ciudad se produce audiovisualmente en relación principal (aunque no exclusiva) con el ejercicio de una tradición selectiva que la liga a la colonia y a las guerras de la independencia, en una operación que presenta metonímicamente a una específica “porción” de la ciudad como si fuera la ciudad en su conjunto, como parte del ejercicio de dominación hegemónica que propone la propia cultura que ese recorte presenta como centro del mundo y que postula al territorio al que la asocia como “el centro de un grupo que se vuelve mundo para todos los integrantes” (Silva, 2000, p. 128).
El capítulo 5, por su parte, explora los “márgenes” de este “centro” en las prácticas y relaciones abigarradas que se concentran espacialmente en las áreas de los trajines callejeros y que completan de ese modo la trama de interpretación necesaria para la definición de un sentido de ciudad hegemónico (Antezana, 2009; Kingman Garcés, 2016). Sin embargo, tanto centro como márgenes conllevan y potencian posibilidades de contestación y disputa que se inscriben (en este caso, audiovisualmente) sobre esos sentidos preferentes, o que proponen otros espacios para desestabilizarlos.
El conjunto de capítulos culmina en las conclusiones, donde se sintetizan las acciones producidas por los sentidos de ciudad asociados a narrativas televisivas locales como parte del proceso de urbanización de la conciencia (Harvey, 1989): cartografiar, urbanizar, edificar y ubicar son ejercicios de la imaginación social que participan de los conflictos culturales asociados al establecimiento de un sentido común (audio)visual sobre la ciudad otorgando poder de manera sistemáticamente asimétrica a quienes la habitan.
La coda final se propone como ejercicio de apertura de líneas de fuga vinculadas al cambio de políticas audiovisuales asociadas al gobierno de la Alianza Cambiemos, a la luz del recorrido realizado.
La ubicación (me) importa: televisión digital en una capital provincial
En el epígrafe de esta introducción, cité una novela que me produjo cierta inquietud mientras realizaba la investigación que condujo a este libro. En Lumbre, Hernán Ronsino (2013) explora –como parte de un conjunto de zonas de penumbra que incluye el ambiente azulado propiciado por los rayos catódicos– los espacios de la visión y la producción televisiva en una ciudad pequeña del área pampeana argentina. El autor expone su teoría de las asimetrías de poder vinculadas a la circulación del audiovisual en términos del fusilamiento masivo de las audiencias locales por parte de los guionistas metropolitanos. Actualiza en su argumento la teoría de la “bala mágica”,2 argentinizándola mediante la imagen criolla del escopetazo en una cacería de perdices:
Los guionistas de televisión disparan cada día contra esos cuerpos que ahora descansan o terminan de comer fruta –atentos a la semilla o el carozo–, detrás de las persianas cerradas. Hay algo de fusilamiento masivo. Porque las palabras del guionista se desparraman en el aire, como las municiones que se usan para cazar perdices. (Ronsino, 2013, pp. 31-32)
En otro capítulo, que titula expresamente “Televisión”, el autor acude a la descripción de la experiencia de ser entrevistado en el plató del canal de cable local, siendo un guionista metropolitano. En ese estudio, todo es modesto, muy diferente a los sets que imaginamos para la “ciudad mediatizada” que describen Paiva y Sodré (2004), y en una distancia reafirmada por la sobrecorreción en el discurso del conductor del programa. Las instalaciones televisivas se superponen a usos anteriores del edificio, conocidos por quienes habitaron la ciudad por largo tiempo.
En las frases que abren esta introducción, Ronsino (2013) vuelve recurrentemente a la experiencia del narrador (a la sazón, el propio guionista) como televidente, en la fascinación –y el alto grado de identificación– que le produce la visión de un fragmento de un documental donde un sobreviviente habla de su ciudad natal. El entretejido entre unos “tonos y paisajes que desentierran percepciones” con una ciudad periférica, la televisión local y los guionistas metropolitanos que elabora Ronsino se relaciona con la búsqueda de este libro, y al mismo tiempo presenta literariamente parte de las posiciones contra las cuales se escribe. Esa trama coincide y se aleja, alternativamente, de los vínculos entre la vida social de la televisión (Abu-Lughod, 2006) y la producción social del espacio (Lefebvre, 2013) que revela el análisis de materiales precisos, cuyas disonancias y consonancias forman parte de una configuración cultural (Grimson, 2011).
Mientras cuenta la historia de un crimen en un contexto social crítico (Argentina en el entresiglo XX-XXI), Lumbre trama las relaciones espacializadas y espacializantes entre cultura y poder, desde la cotidianeidad de la televisión y la politicidad de la vida cotidiana. Es así como la localización de este relato en una ciudad no-metropolitana y la circulación de contenidos audiovisuales como punto de fuga para pensar el propio lugar intersecan escalas espaciales y diversas dimensiones de la heterogeneidad y de la desigualdad sociales desde diferentes escenas que hacen a los momentos de la comunicación televisiva y a su relación con la producción social del espacio. A lo largo de la novela, la acción plantea diversos escenarios: el hogar como un punto de encuentro entre las audiencias y los programadores y guionistas locales o metropolitanos (y, en ellos, con los productos televisivos transnacionales y sus hacedores en general); el set de televisión como espacio de las prácticas cotidianas de una televisión local que se distancia de aquellas realizadas en los enclaves centrales de las industrias culturales; los espacios referidos por narrativas en la pantalla como “series sintagmáticas” separables y recordables (Machado y Vélez, 2013), en este caso, un documental cuyo título se busca en el flujo repetido de las transmisiones de las decenas de señales del cable disponibles; una escena relevante en ese programa cuyo nombre no se conoce pero que se busca en la pantalla para identificar en él los fragmentos recordados no sólo por lo que brinda esa edición precisa sino, y sobre todo, por lo que en ese tono o en ese paisaje se reconoce como posibilidad de reflexión o como identificación con el propio lugar de quien mira la televisión, esto es, por su capacidad de interpelación. Ese conjunto heterogéneo de lugares se despliega a partir de la búsqueda de un puñado de imágenes y un conjunto de palabras transcriptas como subtítulos que narran una experiencia urbana.
Ronsino (2013) reúne en la trama de su novela experiencias espaciales y televisivas: piensa en el poder y la desigualdad para abordar localizadamente la conflictividad de lo social, y lo hace –en parte– desde y a través de los procesos de circulación televisiva que se desarrollan en una localización periférica de las industrias culturales transnacionales. La distancia que emerge de las búsquedas e identificaciones del guionista-narrador cuando recuerda sus propias experiencias como audiencia y la imagen del fusilamiento con la que piensa las de los sectores populares forma parte de esas desigualdades y esos poderes: el narrador busca en la programación del cable “un puñado de imágenes” de un determinado documental (y no otro) para confirmar su propia experiencia de nostalgia y de extrañamiento asociada a las transformaciones de su ciudad natal (y sus relaciones con la crisis de inicio del siglo XXI en Argentina). En cambio, las audiencias de los barrios de su propia ciudad