segundo acto Blair observa una secuencia de tres escenas: a) la interpretación que se hace de la muerte desde distintos lugares y con distintas voces; b) la divulgación del acto que debe ser pensado a través de diferentes medios o herramientas; c) la ritualización a través de las diferentes formas rituales empleadas en la sociedad para tramitar los duelos (Blair, 2005, XXV). Por su parte, María Victoria Uribe distingue una secuencia de acciones que divide en tres fases: una fase preliminar que corresponde a los avisos y amenazas de muerte; una segunda fase en la que se da la irrupción del ejército asesino en las casas de las víctimas (2004, p. 86); y la fase final en la que se mata y se desmiembra a las víctimas y en la cual se prepara la escena definitiva: “una verdadera puesta en escena” (2004, p. 92) en la que se plantea un nuevo ordenamiento de las diferentes partes del cuerpo humano que sería visto por quienes se hicieran presentes en los días posteriores a la masacre (2004, p. 92).
16 Con respecto a los rituales de los indios pueblo, ver Warburg (2004); con respecto a las festividades del Renacimiento, ver Warburg (2005, p. 291). Estudios sobre la visita de Warburg a los indios pueblo, ver Raulff (2004), Castelli y Mann (1998), Freedberg (2013). Sobre la influencia que las relaciones entre los rituales de los indios pueblo y las festividades del Renacimiento tuvieron en la teoría de Warburg, ver Michaud (1998, 2007).
17 Para la asociación que, en tanto símbolo, tiene la lengua con el lenguaje, ver Chevalier (1986, pp. 634-635); del mismo modo, su significado emblemático puede remontarse a Andrea Alciato (1993, pp. 41-43) y a la tradición iconográfica religiosa del Barroco neogranadino (Borja, 2002), contextos en los que la lengua cercenada es un emblema de la virtud del silencio.
18 Para las relaciones entre los procedimientos alegóricos barrocos y el luto entendido como silencio, ver Cuesta (2004): “El silencio como expresión de duelo. De acuerdo con la interpretación benjaminiana, las imágenes de la naturaleza que prodiga la alegoresis barroca son jeroglíficos del luto por la caída del hombre en el pecado y la infelicidad. No es ya, dice Benjamin, que el mutismo signifique el duelo de la naturaleza caída, sino más bien que el luto en el que está sumida la hace enmudecer” (p. 82). El silencio no viene acá de una falta, sino más bien de un exceso, o de un exceso que es consecuencia de una falta, el luto es entendido como la corruptibilidad consecuencia del exceso y este luto hace enmudecer.
19 Hay que pensar, no obstante, acerca del circuito por el cual pueden transitar esas imágenes. En principio, el performance es un acto temporal, que se esfuma una vez realizado, pero los registros de video y fotográficos posibilitan su circulación y su almacenamiento en diferentes circuitos que no pueden ser controlados a ciencia cierta. Sin embargo, el contexto artístico en el que se produce este registro visual restringe el campo de circulación a ciertos sectores, por la naturaleza misma de la difusión limitada de este tipo de iniciativas.
20 Mientras aparece el fotograma en el que se hace la referencia al corte de corbata, se da el siguiente diálogo: —El hijo: ¿Y sí se acordó de echarle un padre nuestro a mi mamá hoy, o sólo se acordó de La cerca? —El papá: [mientras orina en un árbol] Pues esta mañana le dije: ¡Señor!, acuérdele al desagradecido ese del Francisco que yo fui el que le enseñé a ser hombre, a tener cojones, así él no lo haya entendido. —El hijo: ¿Y cómo fue que me enseñó? ¿Miándose en la comida cuando no le gustaba? —El papá: Es que no teníamos baño. —El hijo: Ah, era por eso, ¿o llevándome a ver cómo le hacía la corbata a sus contrarios cuando se los llevaban amarrados a la casa? —El papá: Es que yo siempre quise ser sastre, je, je, je. El hijo inicia un forcejeo con el papá y le pregunta: “¿De qué se ríe usted?”, el papá termina dominando al hijo, lo coge del cuello contra el árbol y le dice: “No se las tire de macho que yo todavía sé hacer el nudo de la corbata”. Todo esto mientras le pone un pedazo de salchichón a la altura de la garganta y lo empieza a cortar con un machete (Mendoza, 2004).
21 “En ese escenario de retaliaciones mutuas, la venganza de la sangre formaba parte del tejido social de lealtades primarias y esta, a su vez, se entreveraba con la identificación del campesino con su partido político. En efecto, la venganza alimentaba los sentimientos y servía de telón de fondo a muchos de los altercados. Como sucede con todas las sociedades en las cuales el honor juega un papel central, entre estos campesinos la familia de sangre hacía parte de la propia identidad. Debido a ello, cuando se quería eliminar a alguien era frecuente el exterminio de toda su familia. Matar al enemigo suponía necesariamente matar a la mujer y a los hijos, ya que dejar algún miembro de la familia vivo era exponerse a que este, con el tiempo, se encargara de vengar a los suyos” (Uribe, 2004, p. 37).
22 Ver, por ejemplo, las siguientes imágenes: Dunn, C., & Schuur, J. (2013). Serie de televisión Hannibal; Anónimo. (s. f.). Maquillaje del corte de corbata. Imagen del espectáculo [fotografía]. Recuperado de http://goo.gl/GRLKIo; Anónimo. (s. f.). Tatuaje del corte de corbata. Imagen del espectáculo [fotografía]. Recuperado de https://goo.gl/G7HHUY
23 Incluso dos de los firmantes del Acta de la Independencia tenían este nombre: el señor Nepomuceno Rodríguez Lago y el doctor Juan Nepomuceno Azuero Plata (Marín, 2011).
24 En bastantes estudios sobre el uso de imágenes del Barroco latinoamericano queda claro que estas hacían parte de una lucha por desterrar las idolatrías de los nativos y por instaurar y perpetuar las doctrinas católicas contrarreformistas (Gruzinski, 1994; Siracusano, 2005). En medio de esta guerra, las representaciones de los mártires eran bastante utilizadas, estas debían enseñar a través de la vida ejemplar de quienes habían muerto por mantenerse fieles a Cristo (Londoño, 2012). En algunos casos estas representaciones se hacían con explícitas alusiones a los terrores que padecieron, de este modo se mostraban cuerpos que habían sufrido todo tipo de torturas y vejaciones para defender su creencia en el dogma cristiano (Borja, 2002; Borja y Restrepo, 2010).
25 “Concédenos, por su intercesión y ejemplo, que moderemos nuestra lengua y suframos todos los males de este mundo, antes que el detrimento de nuestras almas”. Una correspondencia de esto la encontramos con el dicho popular: “Muérdase la lengua”, que se refiere también a la conveniencia de quedarse callado.
AMBIGÜEDAD, FICCIÓN E IRONÍA EN EL MUSEO FORENSE
Alejandra Azuero Quijano*
El lugar era la antigua casa de Jorge Eliécer Gaitán,
ahora convertida en museo, adonde llegan cada año ejércitos
de visitantes para entrar en contacto breve y vicario con el
crimen político más célebre de la historia colombiana.
El traje de paño era el que Gaitán llevaba el 9 de abril de 1948,
el día en que Juan Roa Sierra… le disparó cuatro tiros
a pocos pasos de distancia, en medio de la calle concurrida
y a plena luz del mediodía bogotano. Las balas dejaron orificios
en el saco y en el chaleco, y la gente que lo sabe visita el museo
sólo para ver esos oscuros círculos de vacío.
JUAN GABRIEL VÁSQUEZ (2015).
Este ensayo a propósito del Museo Histórico de la Fiscalía General de la Nación comienza con la imagen del chaleco abaleado de Jorge Eliécer Gaitán exhibido en la sala de otro museo. En este caso el museo no es la antigua casa del caudillo asesinado ficcionalizada por Juan Gabriel Vásquez, sino la sala “Hacer sociedad” del Museo Nacional. Es allí donde hoy se encuentra exhibido el chaleco de paño que llevaba puesto Jorge Eliecer Gaitán, asesinado el mismo día en el que estaba prevista la inauguración de la actual sede del Museo Nacional sobre la Avenida Séptima en Bogotá (González, 2000, pp. 83-92). El chaleco, cuyo valor histórico se debe en buena parte a su estatus como ‘prueba de un magnicidio’, es el mismo al que hace referencia Juan Gabriel Vásquez en una de las primeras escenas de La forma de las ruinas.1 En la novela, descrita