der Rhythmik und Metrik, die Notation mit ihren fünf Linien sowie der Einsatz all dieser Mittel zum Zweck von Harmonik, Melodik, Form, Rhetorik, Stimmung, Atmosphäre, Signal und Bedeutung. Nicht die Musik an und für sich ist bedeutungsvoll, erregend, beredt, expressiv, sondern – wie schon Friedrich Nietzsche feststellte – »ihre uralte Verbindung mit Poesie hat so viel Symbolik in die rhythmische Bewegung, in Stärke und Schwäche des Tones gelegt, dass wir jetzt wähnen, sie spräche direct zum Inneren und käme aus dem Inneren«.1 Der jahrhundertelange expressive Gebrauch der Mittel wurde den Klängen zur zweiten Natur und damit letztlich zum Inbegriff dessen, was man traditionell unter Musik versteht. Seitdem ist jeder bewusst gespielte oder gesungene Ton immer schon musikalisch.
Dem Ton diese Musikalität wieder auszutreiben, war eines der Hauptanliegen der historischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts, vor allem der europäischen und US-amerikanischen Nachkriegsavantgarde. Stellvertretend für die Komponistengeneration von Pierre Boulez, Luigi Nono, Bruno Maderna, Luciano Berio, Karel Goeyvaerts, Henri Pousseur und anderen erhob Karlheinz Stockhausen 1953 den Anspruch, »nichts länger zu akzeptieren, das bereits vorgeformt existierte«,2 um stattdessen durch rationale Abstufung sämtlicher quantifizierbarer Parameter (Tonhöhe, Dauer, Lautstärke, später auch Dichte, Ambitus, Register, Raumstelle, Form) eine von allen tonalen Resten befreite, radikal neue Musik zu kreieren. Um auch die qualitative Eigenschaft Klangfarbe demselben Konstruktionsprinzip zu unterwerfen, verzichtete Stockhausen schließlich auf das herkömmliche Instrumentarium und griff stattdessen auf akustische Elementarteilchen zurück, elektronisch generierte Sinustöne, um diese gemäß seinen alle Parameter erfassenden integralen Strukturgesetzen nach entsprechenden Proportionen entweder zu neuen Frequenzspektren zu kombinieren – wie in Studie I (1953) – oder aus dem sogenannten Weißen Rauschen, dem Total aller Frequenzen des hörbaren Schallbereichs, Frequenzbänder unterschiedlicher Breite, Lage und Farbe herauszufiltern – wie in Studie II (1954). Erst damit schien die serielle Nachkriegsavantgarde tatsächlich tabula rasa zu machen.
Indes blieb der puristische Neuanfang mehr Wunsch als Wirklichkeit. Die seriellen Vorstrukturierungen, elektronisch generierten Mixturen, aleatorischen Verfahren, erweiterten Spieltechniken, Geräuschklänge und Einbeziehungen von Alltagsgegenständen, konkreten Natur- und Großstadtklängen erweiterten zwar den bis dato herrschenden Musikbegriff, hatten aber statt der intendierten ›Nicht-Musik‹ letztlich doch alle wieder Musik zur Folge. Die seit Mitte der 1940er Jahre geborenen französischen Spektralisten und westdeutschen Komponisten, die Ende der 1970er Jahre mit dem wenig tauglichen Etikett ›Neue Einfachheit‹ belegt wurden, zogen daraus Schlussfolgerungen, die auch das Schaffen des 1959 in Prag geborenen Martin Smolka prägen. Die Erfahrungen im elektronischen Studio hatten sie gelehrt, dass der Ton- und Hörraum ein nahtloses Kontinuum ist und jenseits diatonischer und chromatischer Abstufungen auch andere Intervalle und Intonationen möglich sind. Dieses Material ließ sich als rein akustische Klangnatur artistisch gestalten und erlebbar machen, weil es das Hören dafür schärft, mikrotonale Differenzen nicht mehr als Fehler im System der traditionellen Skalierung zurechtzuhören, sondern als das wahrzunehmen, was wirklich klingt. Zugleich entfalteten diese mikrotonalen Verstimmungen auch den Charakter expressiver Stimmungen im Sinne von Gestimmtheiten des Gemüts. Und da sich Musik und Musikhören ohnehin nicht von sämtlichen traditionellen Vorprägungen reinigen ließen, erwies es sich als sinnvoller, die bis dato überlieferte Musik verschiedener Zeiten, Kulturen und Weltgegenden zu integrieren statt auszuschließen, um beispielsweise tonale Akkorde und Melodien intonatorisch so zu verfremden, dass sie expressiv neu geladen werden. In seinem Manifest des umgestimmten Komponisten (1996) forderte Smolka daher: »Keine Revolutionen mehr in der Musik, bitte. […] Keine Neue Musik mehr, bitte, sondern Seltsame Musik.«3 Der tschechische Komponist verbindet Intonation, Tradition und Expression in der Tat zu ›seltsamen‹ Koinzidenen von kompositorischen Demonstrationen der Natur des Klangs mit demonstrativer Komposition von Klängen der Natur. Die ebenso starke wie zugleich vergebliche Sehnsucht nach einer seit Langem verschwundenen Schönheit – laut Milan Kundera »untergegangen wie Atlantis« – verleiht dabei Smolkas Musik einen nostalgischen Grundton.
I Expressiver Naturalismus: Rain, a window … (1991/92)
Notenbeispiel 1: Martin Smolka, Rain, a window, roofs, chimneys, pigeons and so … and railway-bridges, too für Kammerensemble (1991/92), T. 1–8, nur Bläser, © Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2003
Mit Skordaturen, Verstimmungen, Mikrotönen und Schwebungen arbeitet Smolka seit der Music for Retuned Instruments für vier Spieler (1988) und den Three Pieces for Retuned Orchestra (1996). Er folgt dabei keinem theoretischen System wie Alois Hába, Ivan Wyschnegradsky, Harry Partch, James Tenney, Ben Johnston, Horațiu Rădulescu oder Wolfgang von Schweinitz, sondern: »Meine einzige Sicherheit ist meine Intuition und meine einzige Methode ist der sehr konzentrierte Gebrauch meiner offenen Ohren.«4 Schon während des Studiums bei Marek Kopelent hatte Smolka mit Vierteltönen experimentiert und Mikrotöne sowohl durch Präparationen des Klaviers gezielt erzeugt als auch unfreiwillig durch verstimmte und reparaturbedürftige Klaviere lieben gelernt.5 In Rain, a window, roofs, chimneys, pigeons and so … and railway-bridges, too für Kammerensemble (1991/92) verwendet Smolka Viertel- und Sechsteltöne. Er versucht damit, Klänge seiner Heimatstadt Prag möglichst naturgetreu nachzubilden, so wie es beispielsweise Leoš Janáček mit Sprachlauten oder Béla Bartók mit Naturlauten im vierten Stück Klänge der Nacht seines fünfteiligen Klavierzyklus Im Freien (1926) getan hatten. Zu Anfang spielen die Holz- und Blechbläser in unregelmäßig schaukelndem 5/4-Takt Zwei- und Mehrklänge versetzt und überlappend (Notenbeispiel 1). Indem Dynamik, Lage, Intonation und Dämpfer ständig variieren, entsteht der Eindruck von durcheinander gurrenden Tauben zwischen quietschenden Fenstern, knarrenden Türen, blechernen Dachluken und quakenden Schornsteinklappen, die vom auf- und abflauenden Wind ständig ein bisschen anders hin und her bewegt werden. Wie in Musik von Morton Feldman – dessen Musik Smolka neben Werken von Giacinto Scelsi, Steve Reich und Harry Partch ab 1983 in dem von ihm und Miroslav Pudlák gegründeten Prager Ensemble Agon kennenlernte und wegen der Konzentration auf wenige einfache Elemente bewunderte6 – sind die Klänge stets ähnlich und doch nie gleich. Ab T. 37 lassen die ›Böen‹ nach und setzt leichter ›Regen‹ ein. Pizzikati von Streichern und Gitarre sowie Fingernageltupfer auf Klaviersaiten, Holz- und Metallschlaginstrumenten tröpfeln »ppp quasi niente« rhythmisch, tonal und farblich differenziert wie auf verschieden resonierende Dachschindeln, Glasscheiben und kupferne Dachpfannen. Die »drops of mild rain, falling down on a window« (T. 47) dauern in Saiten-, Schlag- und Tasteninstrumenten an, um stellenweise zu accelerieren und wieder zu ritardieren. Die Bläser spielen dazu ppp-Liegetöne in Vierteltonabständen, sodass sirrende Schwebungen entstehen wie das obertonreiche Summen elektrischer Geräte mit der Netzgrundfrequenz eines etwas zu hohen g von 50 Hz.
Smolkas Stück handelt »Von Regen, einem Fenster, Dächern, Schornsteinen, Tauben und so … und Eisenbahnbrücken auch«. Die verschiedenen Klänge werden wie Filmsequenzen hart aneinandergeschnitten. Ihre Auflistung erweitert der Komponist im Werkkommentar zu einem Tableau seiner Heimatstadt: »Prag. Das Antlitz einer Stadt. Die einzige Regung darin, in den letzten Jahrzehnten, war ihr Verfall. Die Gebäude wurden langsam baufällig, rostig, öde … Schleichender Tod.« Im Sinne von Beethovens berühmtem Motto zur Pastoral-Sinfonie »Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei« geht es auch Smolka – kaum anders als sinfonischen Dichtungen von Bedřich Smetana und Antonín Dvořák – weniger um ein naturalistisches Porträt der Moldaumetropole. Indem er statt menschliches Sprechen, Singen, Lachen oder Pfeifen ausschließlich Klänge toter Alltagsgegenstände transkribiert, wirken diese umso eindringlicher