MUSIK-KONZEPTE 191: Martin Smolka. Группа авторов

& Härtel) vom 13.5.2020. — 16 Mikyska/Demoč, »An Interview with Martin Smolka« (Anm. 5), o. S. — 17 Moderne und historische Instrumente kombinierte Smolka auch in zwei älteren Werken: E-Gitarre und Gambe in Nocturne für Kammerensemble (1989) sowie Synthesizer und Dudelsack im zurückgezogenen Csardas für Solo-Schlagzeug und fünf Ensemblegruppen (1995). Die Verwendung historischer Instrumente, Stimmungssysteme und Mikrointervalle steht in einem größeren Zusammenhang der Wiederentdeckung alter Musik seit den 1920er Jahren. Vgl. Stefan Drees: »›… mit ungewohnten Klängen …‹. Bedingungen und Motivationen der kompositorischen Aneignung historischer Musikinstrumente«, in: Die Tonkunst 9 (2015), H. 3, S. 284–296. — 18 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik (1960), in: ders., Die musikalischen Monographien, Frankfurt/M. 1971, S. 164 f. — 19 Vgl. Reinhard Schulz, »Das einfach Schöne. Zu Martin Smolkas Chorkomposition ›Slone y smutne‹«, in: Programmheft des musica viva-Konzerts am 23.2.2007, S. 9–12. — 20 Smolka, »Zitat, Musik über Musik« (Anm. 10), S. 2. — 21 Milan Kundera, Das Buch vom Lachen und Vergessen (1978), aus dem Tschechischen von Franz Peter Kümmel, Frankfurt/M. 1983, S. 160. — 22 In Ausnahmen lädt Smolka Loops auch programmatisch auf, etwa bei den quietschenden Fenstern und Türen von Rain, a window … sowie im 2. Satz »Montes« des Psalmus 114 für Chor und Orchester (2009), wo der springende Hoquetus zwischen Frauen- und Männerstimmen zum Vers »Die Berge hüpften wie Widder« die hüpfende Freude über die Allmacht Gottes, das Wunder des Exodus aus Ägypten und den Einzug des Volks Israel ins gelobte Land versinnbildlicht. — 23 Roland Lambrecht, Der Geist der Melancholie. Eine Herausforderung philosophischer Reflexion, München 1996, S. 242. — 24 Vgl. Smolka, »Ungewöhnliches Ausdruckspotential« (Anm. 4), S. 87. — 25 Ebd.