Wiesbaden 2006
Später führt die Instrumentation der Terz mit Vibrafon, Gong, Röhrenglocke und Steel Drum zu starken Interferenzen, sodass sich die Frage stellt, ob es sich noch um dieselben Töne handelt oder bereits um verschiedene? Schließlich werden die Anschläge einer Triangel durch Eintauchen in Wasser abgesenkt und auf längsseitig mit Glas bestrichener Klaviersaite glissandierende Effekte erzeugt. In T. 20 kommen mit der im Innenklavier gezupften Dezime A – c′ definitiv zwei neue Tonhöhen hinzu, die sich mit den bisherigen Terzen zum ambivalenten a-Moll-Septakkord oder C-Dur-Sixt-ajoutée verbinden. Der erste liegende Klang e – g – a der Streicher entspricht dem harmonikal schwebenden Kernmotiv des Schlussabschnitts von Mahlers Lied von der Erde. Ein vierteltönig vertieftes g– der Geige T. 29 sowie die Töne h und d im Vibrafon T. 34 lassen weitere Akkorde aufblitzen. Behutsam erweitert Smolka das Geschehen zum üblichen musikalischen Tonraum. Doch im gleichen Moment verschiebt er die Kategorien von Kunst und Natur. Demonstrierte er bisher die spezifische Natur der Instrumentalklänge, instrumentiert er nun ab T. 50 ein künstliches Tableau klingender Natur, namentlich ein flirrendes ›Waldweben‹ mit leise tröpfelndem Regenmacher, sanften ppp-Tremoli eines Holzstabs zwischen zwei Klaviersaiten, murmelndem Bisbigliando der Klarinette und Nachtigallen-Gezwitscher, das der Schlagzeuger auf einem mit Wasser gefüllten Pfeifchen hervorbringt (Notenbeispiel 6). Dazu blasen die Naturhörner mit dem achten und elften Oberton rein intonierte Naturterzen e – g wie fernen Jagdschall »lontano« und gehen zwischen den Flöten gemäß historischer Hoquetus-Technik lockende Vogelrufe hin und her. Die Querflöte intoniert dabei viertel- oder sechsteltönig tiefer als die Traversflöte. Das tiefere g2– verwandelt die bisherige Terz e – g schrittweise zur Terz fis – a, mit deren wahlweise weiter oder enger intonierten Rufen die Flöten den ersten Teil (T. 1–86) beenden.
Die Szenerie erinnert an Mahlers Anweisung »Wie ein Naturlaut« zur Einleitung seiner 1. Sinfonie, die zwischen 1885 und 1888 in Prag entstand. Wie in Smolkas Prager Tableau Rain, a window … handelt es sich nicht um wirkliche Naturklänge, sondern allenfalls um solche, die Natur kunstvoll imitieren oder denen der Topos des Natürlichen durch jahrhundertelangen Gebrauch zugewachsen ist. So gilt auch für Smolkas künstliche Natur, was Theodor W. Adorno im Hinblick auf Mahlers Sinfonie schrieb: »Die Natur, Gegenbild menschlicher Gewaltherrschaft, ist selber deformiert, solange Mangel und Gewalt ihr angetan werden. […] Natur, versprengt in Kunst, wirkt allemal unnatürlich.«18 Smolka verstärkt die Unwirklichkeit des ›Naturlauts‹, indem er seine imaginäre ›Szene am Bach‹ wieder in die anfängliche Natur des Klangs zurückkippen lässt, als habe er das Fenster seiner Komposition kurz geöffnet und nun wieder geschlossen. Die modifizierte Reprise (T. 87–165) beginnt in erhöhtem Tempo Viertel = 72 mit der obligaten e-Moll-Terz. Die zuweilen als ›naturgegeben‹ ideologisierte Tonalität wird abermals beschworen, doch schnell durch Viertel- und Sechsteltöne zu mikrotonalen Kleinclustern ›denaturiert‹. Erst gegen Ende des Satzes reduziert sich das Geschehen erneut auf die Anfangsterz. Das kitschig übersteigerte Gezwitscher des Nachtigallen-Lockers hat dann – wie auch am Ende des Finalsatzes VI – das letzte Wort, als lache es über die uneigentliche Natur des Stücks.
Wie gegenüber Smolkas artifiziellen ›Naturlauten‹ empfiehlt sich Vorsicht auch gegenüber der vordergründig proklamierten Simplizität. Die höchst differenzierte Behandlung der Moll-Terz ist alles andere denn einfach, obgleich die Konsonanz neo-tonalen Ausprägungen der ›New Simplicity‹ zu entsprechen scheint. Eher auf ›New Complexity‹ deuten dagegen die mikrologisch feinen Instrumentations- und Intonationswechsel sowie die Verklammerung der insgesamt sechs jeweils materiell und strukturell profilierten Sätze untereinander und mit anderen Werken Smolkas. Die stattliche Dauer von einer Dreiviertelstunde deutet ebenfalls mehr auf einen zyklischen Gesamtkomplex denn auf musikalische Schlichtheit. Satz II wiederholt – ähnlich dem Anfang von Remix, Redream, Reflight – als Pattern versetzte ff-Akkorde und Cluster, die dann abrupt durch diatonische Fünftonklänge ppp ersetzt werden. Satz III »aeolian harp« besteht aus natürlichen Flageoletts der Streicher, Saiteninstrumente sowie mit Bogen gestrichenen Vibrafonplatten und Crotales. Satz IV greift die Tutti-Cluster von Satz II im Wechsel mit chromatischen Sekunden auf, die sich zu einem Lamento über tonaler Quintfallsequenz verketten. Satz V besteht aus Tonbeugungen, angefangen bei geringen Intonationsschwankungen und Trillern bis zu mehroktavigen Glissandi, die von wuchtigen Tutti-Clustern wie in Satz II und IV unterbrochen werden. Der Schlusssatz VI greift dann die e-Moll-Terz und ›Naturlaute‹ des Kopfsatzes wieder auf. Satz IV und VI verbindet außerdem dieselbe rasch aufsteigende Melodie, hier in Flöte und Violinen »semplice« (S. 46 ff.), dort in den Tutti-Violinen »angelico« (S. 85 f.). Der über Quinte, Sexte und Dezime zur Undezime sich aufschwingende Sehnsuchtsgesang durchzieht mehr oder minder abgewandelt wie eine ›Idée fixe‹ auch andere Werke Smolkas, etwa Rain, a window … (T. 471), Remix, Redream, Reflight (»appassionato« T. 131 ff., Notenbeispiel 4) sowie Wooden Clouds für Ensemble und Partch-Instrumente (2017/18).
IV Nostalgie und Melancholie: Blue Bells or Bell Blues
Smolka ist weder Avantgardist radikal neuer Klangwelten noch Restaurateur alter Schönheitsideale. Jenseits doktrinärer Innovation und naiver Konservation pflegt er einen ebenso sachlich reflektierten wie nostalgisch-schwärmerischen Umgang mit den konkret akustischen und historisch-auratischen Eigenschaften des von ihm verwendeten Klangmaterials. Als Nostalgiker ist er kein ewig Gestriger, der sich sentimental etwas Verlorenes zurückträumt, sondern vielmehr Dialektiker, der um die Opfer des Fortschritts und die unwiederbringliche Geschichtlichkeit verlorener Schönheit weiß. Die nostalgische Sehnsucht nach etwas Vergangenem ist ja gerade deswegen so schmerzlich, weil sie sich vergegenwärtigt, dass sie auf etwas Unerfüllbares gerichtet ist. Ausdrücklich thematisiert Smolka dieses Entbehren in Tesknice/Nostalgia für Orchester (2004) und Slone i smutne/Salz und Traurigkeit für gemischten Chor (2006) auf einen Text von Tadeusz Różewicz.19 Eine nostalgische Suche nach der verlorenen Kindheit verrät auch der Einsatz von Spielzeugen im zurückgezogenen Ibabu III (1992) und von Spielzeuginstrumenten in Rent a Ricercar für Ensemble (1993), wo das Motiv der Suche schon im Begriff ›Ricercar‹ anklingt. In Lullaby für Posaune und Gitarre solo und Instrumentalensemble (1996/97) kündet ein altes mechanisches Grammofon von längst vergangenen Tagen. Nostalgie wecken in Smolkas Werken insbesondere Zitate und Allusionen historischer Musik: »Ein musikalisches Element, das hauptsächlich mit seiner dynamischen Energie wirkt, kann gleichzeitig Nostalgie hervorrufen, weil es tatsächlich eine Erinnerung ist.«20 Vielleicht kommt man dem Nostalgischen von Smolkas Musik auch durch die tschechische Sprache auf die Spur, die für diese Seelenlage ein Wort bereithält, das Milan Kundera folgendermaßen beschreibt:
»Lítost ist ein tschechisches Wort, das sich nicht in andere Sprachen übersetzen läßt. Es bezeichnet ein unermeßliches Gefühl, ähnlich dem Ton einer auseinandergezogenen Harmonika, ein Gefühl also, das die Synthese mehrerer Gefühle ist: Trauer, Mitleid, Selbstvorwurf und Wehmut.«21
In Smolkas Musik zeigt sich Nostalgie bzw. Lítost vor allem in den vielen Abweichungen vom diatonisch-chromatischen System, die sich wie Bitterkeit, Schmerz, Herbst und dunkle Schatten auf tonale Harmonien und Melodien legen.
Ein weiteres Stilmerkmal von Smolkas Musik sind die aus mehreren Tönen, Akkorden, Instrumenten und Stimmgruppen gebildeten repetitiven Patterns, die entweder wiederholt oder minimal variiert werden, sodass sich die Musik immer wieder in Loops verfängt und plötzlich jede dynamische Gerichtetheit verliert, um stattdessen wie paralysiert auf der Stelle zu kreisen. Bei allem gestisch-dynamischen Drängen resultiert rasender Stillstand, die manische Kehrseite depressiver Hemmung. Smolkas Werke sind indes nicht nur persönliche künstlerische Protokolle psychischer Verfassungen, sondern allgemeiner Spiegel gesellschaftlichen Bewusstseins und des perspektivlos in sich gefangenen ›Posthistoire‹. Die