метафоре; это чувствовал еще Шеллинг, говоря о мифологичности Гете, Сервантеса, Шекспира и Данте. И если мета фора не затемняет, относя к вечности, а проясняет смысл вещей, то доверие сознания к восприятию действительности искусства как реальности не оказывается обманутым.
В этом случае развертывание метафоры в сюжет выступает уже не как претендующий на абсолютное значение миф, а в открыто ус ловной форме, в форме притчи. Так делал, например, Брехт, сосредоточив свой анализ на механизме социальных законов и концентри руя свое понимание их в поэтической метафоре, лежащей в основе сюжета.
Вопрос о правдоподобии и возможной вероятности изображаемых: событий уже не ставится. Интересующие писателей проблемы они предпочитают представлять в более или менее обнаженном виде, обращаясь к традиции «философской повести» XVIII века и следуя примеру современных фантастов, занимающихся, вслед за Уэллсом, культивированием реальных конфликтов и тенденций в искусственно созданной воображаемой среде.
Метафорическое обобщение, лежащее в основе такого рода лите ратуры, может использовать образы мифологии (как, например, в «Кентавре» Дж. Апдайка) или отдельные ее мотивы («Homo Faber» М. Фриша), но делается это не только без всякого ущерба для ясного суждения о действительности, но и углубляет ее художественное постижение.
«Кругозор» и «окружение» в кино[40]
Образ человека в кино, как и в других искусствах, неотделим от его контекста. Как мыслимый, так конкретно чувственный, он всегда вписан в пространственно-временную перспективу, причем в кино в отличие от других искусств эта связь менее всего ощущается как художественно завершенная, оформленная авторским видением, и более всего воспринимается как данная в непосредственном созерцании включенность героя в поток жизни.
В произведениях словесного искусства авторское видение находит свое выражение в слове, слово заключает объект изображения в принудительно заданную ему рамку, объект виден только через него, приобретая его окраску. Кино на первый взгляд лишено такого ограничения. Оно как бы осуществляет способ общения, предложенный свифтовскими академиками из Лагадо: заменяет слова, которые «суть только названия вещей», самими вещами.[41] Впрочем, чтобы быть точнее, не самими вещами, а фотографическим изображением вещей, что как будто почти то же самое. Тем не менее, на основании сведения этого «почти» к минимуму была выстроена целая эстетика кино, представленная А. Базеном.
Эффект кино Базен видел в том, что сопереживание зрителя героям «идет как бы изнутри их вселенной, «вселенной» не метафорической и вымышленной, а пространственно реальной».[42] Пространство это, особенно в неореалистическом фильме, Базен воспринимает как «умозрительный пейзаж, объективный, как чистая фотография, и в то же время субъективный, как чистое сознание».[43] Это феноменологическое