к герою фильма игрового, жанрового в том числе, поскольку здесь более определенно обозначено его место как зрителя по отношению к эстетически завершенному материалу.
«Завершенность» – главное определение, которое можно применить ко всему миру жанрового фильма. Завершена в нем ситуация, строго следующая канону, завершенным, как правило, является его пространственный контекст, складывающийся в строго определенный мир фильма. Рамка кадра, подобно рамке жанра, превращает все внутри нее в значащий контекст, где устанавливаются свои связи и детали приобретают уже не преходящее, контекстуальное, а внефильмовое, символическое значение.
В вестернах, детективах, триллерах, мелодрамах, мюзиклах – везде парадигма возможных событийных ситуаций так или иначе ограничена. Главное здесь – сам процесс преодоления героем заданного сюжетом конфликта. И хотя настрой зрителя (на чувства в мелодраме, на напряженное переживание «саспенса» в триллере и т. д.) задан заранее, в классическом жанровом фильме эта заданность зрителем не ощущается. Герой воспринимается либо как свободная личность, преодолевающая внешние преграды (если это вестерн, мюзикл или триллер), либо, наоборот, как пассивная жертва свалившихся на него несчастий (если это фильм ужасов).
Герой оформлен внешними средствами не как индивидуальный характер, а как функция. Отнимите у жанрового фильма события, ведущие его во времени, музыку, его обрамляющую, эмоциональный эффект каждой конкретной экранной сцены, изначально заданную эстетическую ценность героя, и герой этот останется совершенно пуст. Подобная манипуляция, разумеется, чисто условна, но чем менее вероятной она кажется, тем более действенен жанр, тем более незаметно противоположение избыточного, эстетически формирующего авторского видения формально ограниченному жанром контексту героя.
Здесь-то и кроется мифотворческая сила кинематографа, объективного по своей видимости изображения действительности, сливающего на уровне чистого изображения точки зрения и, соответственно, контексты автора и героев. И хотя авторский контекст, авторское поле зрения завершает, окружает со всех сторон контекст героев, кажется, что и тот, и другой контексты, и та, и другая точка зрения лежат в одном поле, изоморфны друг другу. А ведь что такое миф, как не ощущение единого и единственного взгляда на мир, лишенного какой-либо корректирующей точки зрения с другого уровня, нарушающей мифологическую тождественность.
Жанровая рамка, создающая избыток эстетического видения, разумеется, вносит эту необходимую коррекцию, но в момент просмотра фильма часть зрителей предпочитает забыть о ней. Неореализм, следовательно, был своего рода попыткой максимально приблизить внутреннее видение внешнему за счет его (внутреннего видения) расширения. Здесь видна попытка провести демифологизацию как бы изнутри, соединив контекст героев с авторским контекстом в одной общей для них действительности путем