пытается найти то, что было бы противопоставлением внутри отождествления».[48] И все же, зритель фильма для него прежде всего человек в темном зале, который путем отказа от себя самоотождествляется с персонажами на экране. «Избыток видения» по отношению к герою, которым согласно Бахтину обладает автор и, соответственно, зритель, не является для него главным источником формы. Киноизображение кажется Базену слишком нейтральным, оно как бы дает сознанию готовую пространственную данность, которая, хотя и создается режиссером и оператором, но, в сущности, взята напрокат у реальной действительности.
Что же касается Бахтина, то именно в «избытке видения» заложена для него тайна художественной формы, «почка, где дремлет форма». «Чтобы эта почка действительно развернулась цветком завершающей формы, необходимо, чтобы избыток моего видения восполнял кругозор созерцаемого другого человека, не теряя его своеобразия. Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знания, моего желания и чувства».[49] Здесь вводятся две категории: «кругозор» и «окружение», принимающие участие в построении понятия художественного произведения. В качестве «кругозора» мир явлен человеку изнутри его сознания, в качестве «окружения» он выступает для взгляда со стороны, направленного и на человека, и на предметный мир, его объемлющий. Кругозор и окружение противопоставлены как внутреннее видение и внешнее изображение, и, пожалуй, только в кинематографе сочетание того и другого может иметь столь подвижную границу, когда иллюзия включенности в кругозор героев может одновременно дополняться оценкой обрамленного экраном изображения как окружения.
Этот принцип взгляда одновременно изнутри и извне представляется основополагающим для всякого материального воплощения внутреннего видения, которое самим фактом своей объективации переводится в ценностный план «другого». Бахтин видит здесь встречу двух контекстов, героя и автора. При этом оценочные реакции в контексте героя он считает реалистичными, автора – формальными.
Максимальное приближение к кругозору героев, стремление войти в их контекст и посмотреть на действительность не столько с позиции эстетической вненаходимости, сколько с позиции познавательно-этической причастности характеризовало поэтику неореализма. Момент внешнего оформления материала сводится до минимума, в частности, и для того, чтобы избыток авторского видения не превратил жизнь народных низов в изучаемый со сто роны объект; своеобразный популизм неореализма более всего ценил атмосферу причастности мира зрителя миру происходящего на экране.
Одна из наиболее впечатляющих сцен фильма Р. Росселлини «Рим – открытый город» –