eest, mitu eluiga tagasi, Irkutski aadlipreilide instituudi õpilasena, oli tema ema koos kahe teise tüdrukuga tantsinud tulevase Nikolai Teise, toonase tsareevitši ees masurkat ooperist „Ivan Sussanin” ehk „Elu tsaari eest”. Glinka ooper polnud Nõukogude Liidus mõistagi lavastamiskõlbulik, kuigi selle teema – moraalselt õpetlik lugu vaesest talupojast, kes ohverdas suure juhi eest oma elu – oleks võinud Stalinile meelepärane olla. „Tants tsaarile” – ta küsis endalt, kas Zakrevski võiks sellest midagi teada. Vanasti võis juhtuda, et lastel tuli tasuda isa või isegi ema pattude eest. Nüüd, maailma kõige arenenumas ühiskonnas, võisid laste pattude eest kannatada vanemad koos onude, tädide, nõbude, hõimlaste, kolleegide ja sõpradega ning koguni mehega, kes kell kolm öösel liftist väljudes juhtus sulle mõtlematult naeratama. Kättetasumise süsteem oli tublisti täienenud ning ulatus hoopis kaugemale kui vanadel aegadel.
Tema vanemate abielus oli ema olnud juhtiv jõud, täpselt nagu Nina Vassiljevna oli juhtiv jõud nende abielus. Tema isa Dmitri Boleslavovitš oli olnud leebe, eluvõõras mees, kes tegi kõvasti tööd ja andis palga naise kätte, jättes endale ainult natuke tubaka ostmiseks. Tal oli ilus tenorihääl ning ta mängis vahel mõne sõbraga neljal käel klaverit. Ta laulis ikka vanu romansse, nagu näiteks „Ei, mitte sind ei imetle ma nii”[4.] ja „Tühjaks jäi ammu siin krüsanteem aiateel”. Teda vaimustasid mänguasjad, mängud ja kriminaalromaanid. Ta võis tundide kaupa lõbustada end mõne uutmoodi välgumihkli või traatviguriga. Ta ei lähenenud elule otsejoones. Ta laskis teha erilise kummitempli, nii et tema raamatukogu iga eksemplari kirjasid lillad sõnad: „See raamat on varastatud D. B. Šostakovitšilt”.
Üks loomeprotsessi uurimisega tegelev psühhiaater oli talle kunagi Dmitri Boleslavovitši kohta küsimusi esitanud. Ta oli vastanud, et tema isa oli „igati normaalne inimene”. Selle fraasi taga polnud üleolekut: olla normaalne inimene ja ärgata igal hommikul, naeratus näol, oli kadestamisväärne võime. Ka oli tema isa surnud noorelt – hilistes neljakümnendates. See oli olnud katastroof perekonnale ja kõigile teistele, kes teda armastasid, aga võib-olla mitte Dmitri Boleslavovitšile enesele. Kui ta oleks veidi kauem elanud, oleks ta pealt näinud, kuidas revolutsioon kibestub, paranoiliseks ja lihasööjaks muutub. Mitte et isa oleks revolutsiooni vastu erilist huvi tundnud. Seegi oli olnud üks tema tugevatest külgedest.
Tema surm oli lese jätnud sissetulekuta, kahe tütre ja muusikaliselt arengult varaküpse pojaga. Et neid ülal pidada, oli Sofja Vassiljevna teinud lihtsat tööd. Ta töötas masinakirjutajana kaalude ja mõõtude palatis ja andis leiva eest klaveritunde. Mõnikord mõtles poeg, et kogu tema murelikkus ja äng on alguse saanud just isa surmast. Ent ta eelistas seda mitte uskuda, sest see oleks olnud peaaegu nagu Dmitri Boleslavovitši süüdistamine. Nii et ehk oli tõele lähemal öelda, et tollest hetkest olid tema mured kahekordistunud. Kui palju kordi oli ta nõustuvalt noogutanud sünktõsise üleskutse peale: „Nüüd pead sina olema perekonna pea.” Need sõnad olid pannud tema õlgadele ootuste ja kohusetunde koorma, mida ta polnud suuteline kandma. Ja tema tervis oli alati olnud nõrk: liigagi tuttavad olid talle arsti kompivad käed, koputused ja kuulamine, sond, nuga, sanatoorium. Ta ootas üha, et tõotatud mehelikkus temas kuju võtaks. Ent ta teadis ka, et teda on kerge eksitada; samuti oli ta pigem isemeelne kui järjekindel. Sellepärast polnudki tal õnnestunud Jurgenseni juurde kolida.
Tema ema oli paindumatu naine, seda nii meelelaadilt kui vajaduse sunnil. Ema oli teda kaitsnud, tema nimel tööd teinud, kõik oma lootused tema turjale ladunud. Muidugi armastas ta oma ema – kuidas siis teisiti? –, ent neil tuli vahel ette … raskusi.
Tugevad ei suuda hoiduda mõõtu võtmast; vähem tugevad teevad kõik, et vastasseise vältida. Tema isa oli raskuste eest alati kõrvale põigelnud, oli arendanud endas huumorimeelt ja ümberütlemise kunsti nii elu kui ka oma naise palge ees. Ja nii söandas ka poeg, kes ometi teadis end olevat Dmitri Boleslavovitšist otsusekindlama, ema autoriteedile haruharva vastu astuda.
Ent ta teadis, et emal on kombeks lugeda tema päevikut. Nii kirjutas ta meelega mõnele paari nädala pärast kättejõudvale kuupäevale: „Enesetapp” või „Abielu”.
Emagi oskas teda ähvardada. Alati, kui ta üritas kodust lahkuda, ütles Sofja Vassiljevna küll teistele, kuid tema juuresolekul: „Ainult üle minu laiba.”
Kumbki neist ei teadnud, kui tõsiselt teine oma ähvardusi mõtleb.
Ta oli seisnud lava taga konservatooriumi väikeses saalis, tundes, et ta on tiivad kõrvetanud, ja haletsedes ennast. Ta oli alles üliõpilane ning tema loodud muusika esimene esitus Moskvas ei olnud läinud hästi: publik oli selgesti eelistanud Šebalini teost. Siis ilmus tema kõrvale sõjaväelase mundris mees ja lausus mõne lohutava sõna: nii algaski tema sõprus marssal Tuhhatševskiga. Marssalist sai tema eestkostja, kes korraldas asjad nii, et Leningradi sõjaväeringkonna juhatus teda materiaalselt toetaks. Marssal oli olnud väga abivalmis ja tema veendunud toetaja. Hiljuti oli ta kõigile, keda tundma juhtus, kuulutanud, et „Mtsenski maakonna leedi Macbeth” on tema arvates kõige kaunim Nõukogude klassikaline ooper.
Seni oli ta vaid ühelainsal korral eksinud. Tuhhatševski oli veendunud, et Moskvasse kolimine on parim viis tema kaitsealuse tõusu kiirendada, ning lubas korraldada tema üleviimise. Sofja Vassiljevna oli mõistagi olnud selle vastu: tema poeg on liiga haavatav, liiga õrn. Kes seal valvab, et ta piima ikka ära jooks ja pudru lõpuni sööks, kui ema tema eest hoolitsemas pole? Tuhhatševskil oli võim, oli mõjujõud, oli raha, ent poja hinge võti oli endiselt Sofja Vassiljevna käes. Ja nii jäi ta Leningradi.
Nagu tema õed, oli ka tema esimest korda klaveri taha istunud üheksa-aastasena. Ja sellest peale valitses tema maailmas selgus. Või vähemalt osas maailmast – piisavalt suures, et sellest jätkuks talle elu lõpuni. Arusaamine klaverist – ja muusikast – oli tulnud kergelt, vähemalt võrreldes arusaamisega muudest asjadest. Ja ta oli kõvasti vaeva näinud, sest see vaevanägemine tundus kerge. Ja niisiis polnud tal pääsu ka sellest saatusest. Ja sedamööda, kuidas aastad läksid, tundus see üha imelisem – andis see talle ju võimaluse ema ja õdesid toetada. Ta ei olnud tavaline inimene ja tavaline polnud ka nende majapidamiskorraldus, aga ikkagi. Mõnikord, olles pärast edukat kontserti vastu võtnud nii aplausi kui ka raha, tundis ta end peaaegu suutelisena hakkama selleks püüdmatuks olevuseks, perekonnapeaks. Ent teinekord, isegi pärast seda, kui ta oli kodust lahkunud, abiellunud ja tütre isaks saanud, võis ta ikka veel tunda end eksinud poisikesena.
Need, kes teda ei tundnud ja tema muusikat vaid eemalt jälgisid, arvasid ilmselt, et see oli tema elu esimene tagasilöök. Et see säravalt andekas üheksateistaastane nooruk, kelle Esimene sümfoonia äratas kohe Bruno Walteri, seejärel aga ka Toscanini ja Klempereri huvi, polnud tollest 1926. aastal toimunud esietendusest saadik kogenud muud kui aastakümne jagu puhast pilvitut edu. Võib-olla teades, et eduga käib tihti kaasas edevus ja eneseuhkus, avasid need inimesed ehk Pravda ja nõustusid arvamusega, et heliloojad võivad kergesti kõrvale kalduda niisuguse muusikat teelt, mida armastab kuulata rahvas. Ja kuna kõik heliloojad olid riigi palgal, siis oli riigil kohustus sekkuda, kui nad rahvast ignoreerisid, ja tõmmata nad tagasi suuremasse harmooniasse kuulajaskonnaga. See kõlas ju igati mõistlikult, eks ole?
Rääkimata sellest, et nad päris algusest peale olid tema hinge kallal küüsi teritanud: kui ta veel konservatooriumis õppis, oli rühm pahempoolseid kaastudengeid püüdnud korraldada tema väljaheitmist ja stipendiumist ilmajätmist. Rääkimata sellest, et Venemaa Töölismuusikute Ühing ehk RAPM[5.] ja teised säärased kultuuriorganisatsioonid olid asutamisest peale võidelnud selle vastu, mida esindas tema; või selle vastu, mida ta nende meelest esindas. Nad olid kindlalt otsustanud vabastada kunsti kodanluse ikke alt. Niisiis tuli töölistest koolitada heliloojaid ning igasugune muusika pidi olema massidele silmapilkselt mõistetav ja meelepärane. Tšaikovski oli dekadent ning vähimgi eksperimenteerimine mõisteti hukka kui „formalism”.
Rääkimata sellest, et juba 1929. aastal oli ta avalikult hukka mõistetud; tema muusikat oli peetud „kõrvalekaldeks nõukogude kunsti peateelt”, ning ta oli ilma jäänud ametikohast koreograafiakoolis. Rääkimata sellest, et juba samal aastal oli Miša Kvadrist,