solo el objeto múltiple y dividido del trabajo, también es la entidad única e indivisible, el cuerpo lleno que se vuelca sobre las fuerzas productivas y se las apropia como presupuesto natural o divino. [...] Es la superficie sobre la que se inscribe todo el proceso de la producción, se registran los objetos, los medios y las fuerzas de trabajo, se distribuyen los agentes y los productos. [...] El socius primitivo salvaje era, pues, la única máquina territorial en sentido estricto. Y el funcionamiento de una máquina tal consiste en esto: declinar alianza y filiación, declinar los linajes sobre el cuerpo de la tierra, antes de que haya un Estado.[23]
¿Cuál tierra?, pregunta difícil y peligrosa; no hay Estado que contenga a la máquina salvaje porque esta es anterior al Estado: América Latina, pero el Caribe, pero el barrio, pero África, pero la comunidad digital. No hay respuesta cómoda, plana, lineal. El reguetón ha desplazado al viejo fantasma colonial europeo; ya no lo considera, su disputa identitaria es con Estados Unidos, ya ni siquiera necesita a Europa para triangular con África aunque esta sea una tierra originaria más bien imaginada, idealizada. Es la diáspora dispersa por el continente americano, la diáspora salvaje:
La máquina territorial segmentaria conjura la fusión con la escisión e impide la concentración de poder al mantener los órganos de jefatura en una relación de impotencia con el grupo: como si los propios salvajes presintiesen la ascensión del Bárbaro imperial que, sin embargo, llegará de fuera y sobrecodificará todos sus códigos.[24]
No obstante, el reguetón, como en su momento el hip hop, trascendió su neurosis para elaborar el conflicto identitario urbano del siglo xxi, y esa conquista, esa elaboración de una ancestralidad contemporánea que territorializa en el goce su complejo de ser diaspórico y excluido saca de balance a la clase media —cuando no decididamente la reta—, cuya neurosis de clase e identidad no resuelta regurgita frente al alarde del perreo. Si tuviera que buscar un correlato de una manifestación cultural construida a partir de la superación de la neurosis citadina blanca occidental, y que sea transversal a la periferia (aunque no a la diáspora), sería el punk.
Las culturas musicales nacidas de este vórtice diáspora/periferia han territorializado la herida colonial civilizatoria o genocida “haciendo máquina salvaje” (y a veces transitan a la máquina bárbara): la cumbia, la bachata, la salsa, el blues, el jazz, el gospel, el funk carioca, el flamenco. Elaborando una catexis revolucionaria corporal anclada en el canto y el baile. Así, Becky G y Arcángel, nacidos en California y Nueva York respectivamente, producen reguetón en español para un público por supuesto latino, pero también para uno angloestadounidense: el crossover invierte el orden de los elementos. Esta diáspora salvaje sacude culos en español, con sus ritmos latinos, tramposamente metamorfoseados. Aunque con sus deudas.
Por todo esto, sin importar cuán comercial sea, el reguetón no podrá ser elevado a rango de establishment porque atenta de forma directa contra el privilegio blanco occidental. Lo desafía tanto que, por un momento, corrió a los angloestadunidenses del ojo del huracán para focalizar la disputa racial entre afroestadounidenses y latinos: “[...] las tensiones ‘raciales’ más prominentes que rodean al hip hop en Estados Unidos no son entre afroestadounidenses y blancos (representados por el prominente rapero Slim Shady, alias Eminem), sino entre los afroestadounidenses y los latinos”.[25] Más todavía: el reguetón afirma y descubre sus múltiples raíces, la africana, la caribeña, la latinoamericana y la estadounidense, latinoestadounidense. Son los salvajes, los bárbaros. Participa de un cierto mainstream, de un nicho de hegemonía que ha disputado, pero no renuncia a su cualidad de outsider en tanto polifacéticamente diaspórico. En México, por lo pronto, se dice que el reguetón de verdad no está en la radio, sino en el underground.
El reguetón no se permitió ser el outsider que entró y tras el que se cerró la puerta: “Si abres la puerta a un outsider eso te da permiso para cerrar la puerta a los demás”;[26] los pioneros en el crossover la trancaron con un pie para que entraran los demás (no todas las mujeres que quisiéramos que hubiera, hay que decirlo). Diría más, diría que el mainstream no pudo resistir las magias de la diáspora salvaje, se emocionó, pero la catexis de la máquina salvaje no puede fingirse.
Isaura Leonardo (Ciudad de México, 1984). Estudia la potencia política de la danza y las culturas musicales, su fuerza convocante, sus recovecos sagrados. Además reflexiona sobre crímenes de lesa humanidad, genocidio, persecución, identidades políticas y diáspora desde manifestaciones artísticas y culturales.
1 Wayne Marshall, “From música negra to reggaetón latino. The Cultural Politics of Nation, Migration, and Comercialization”, Reggaeton, Wayne Marshall, Raquel Rivera y Deborah Pacini, EUA: Duke Universty Press, 2009, p. 19. En adelante, la traducción de las citas en otros idiomas diferentes del español es mía.
2 Tomo el concepto “cultura musical” del etnomusicólogo mexicano Gonzalo Camacho, en lugar de “género musical”. Cfr. Fernando Híjar Sánchez, Cunas, ramas y encuentros sonoros. Doce ensayos sobre el patrimonio musical de México, México: Conaculta-Dirección General de Culturas Populares, 2009.
3 Wayne Marshall, Raquel Rivera y Deborah Pacini Hernández, “Los circuitos socio-sónicos del reggaetón”, Trans. Revista Transcultural de Música, núm. 14, 2010, https://www.sibetrans.com/trans/articulo/23/los-circuitos-socio-sonicos-del-reggaeton
4 Eugênio Lima, “Música Negra e Movimento Black Power”, labExperimental, 7 de julio de 2015, https://www.youtube.com/watch?v=ukEAYg_TJBo
5 “Los circuitos socio-sónicos del reggaetón”.
6 Ídem.
7 “Atrévete te-te”, Calle 13, 2006, White Lion Records.
8 Para las intrincadas rutas musicales del reguetón, el reggae, el dancehall y sus vínculos, remito a Wayne Marshall, quien es especialista en la materia.
9 Kim D. Butler, “Defining Diaspora, Refining a Discourse”, Diaspora: A Journal of Transnational Studies, 10:2, 2001, pp. 189-219, p. 198.
10 Ibídem, p. 201.
11 En agosto de 2017 escuché una entrevista en la que Tego Calderón cuenta todo este proceso, sin embargo, ya no está en línea. En esta que dio en Miami hace mención de algunas de estas cuestiones: https://www.youtube.com/watch?v=sq6DjZR-DCA (fecha de consulta: 13/12/2017).
12 Cfr. Marshall, “From música negra to reggaeton latino”.
13 Ibídem, p. 62.
14 En Wikipedia consignan Miami, Florida, como su lugar de nacimiento, aunque por mayoría de aparición en prensa puertorriqueña he decidido tomar Loíza, Puerto Rico. Esta confusión no hace sino sumar al tema en cuestión.
15 “Defining Diaspora…”, p. 190.
16 Ídem.