dinamitar nuestra ingenuidad con monólogos políticamente blasfemos. Parecía querer al mismo tiempo resguardarnos de cierto cinismo amargo que la vida ya le había enseñado, y alertarnos contra la adhesión inocente a las ideas que dominaban los medios intelectuales. Temblé cuando lo escuché decir que el edificio de la Unión Nacional de los Estudiantes (UNE) tendría que haber sido completamente quemado. El incendio de la UNE, un acto violento de grupos de derecha que siguió inmediatamente al golpe de abril de 1964, era un motivo de rebelión para toda la izquierda, para los liberales asustados y para las buenas almas en general. Rogério exponía vehementemente sus razones personales para no entonar con ese coro: la intolerancia que los miembros de la UNE habían demostrado frente a la complejidad de sus ideas los volvía una amenaza contra su libertad. Detectaba embriones de estructuras opresivas en el seno mismo de los grupos que luchaban contra la opresión. El extraño júbilo que me produjo entender con claridad sus razones, e incluso identificarme con ellas fue mayor que el golpe inicial consecuencia de la afirmación herética. No tardé en darme cuenta de que Rogério sería aún más violento en contra de los reaccionarios que apoyasen en primera instancia la agresión a la UNE. Eso que para muchos parecía una incoherencia absurda, para mí era prueba de rigor.
En 1966, pocos meses antes de haber visto Tierra en trance, Rogério me había presentado al escritor paulista José Agrippino de Paula. Me contó que una vez lo había visto pasar por la calle –era un absoluto desconocido– y, sin haberlo oído pronunciar ni una sola palabra, se había dicho a sí mismo: “Nunca vi un hombre tan inteligente en toda mi vida”. Se acercó entonces a ese extraño y así nació una amistad entre ellos.
Zé Agrippino oponía los íconos de la cultura de masas americana al intelectualismo de nuestros círculos bohemios, pero se entreveía, detrás de su iconoclasia, una valorización de la literatura en lengua alemana (sobre todo Kafka y Musil, pero creo que llegué a escucharlo hablar de Hölderlin, Heidegger y Nietzsche) y en lengua inglesa (Joyce, Melville y Swift así como también Kerouac, Ginsberg y los beats). Me impresionó cuando alardeaba de preferir de lejos las películas de 007 a Jules et Jim, el delicado film de Truffaut tan amado por el público universitario. Agrippino no era elocuente como Rogério y nunca justificaba sus posiciones: imponía su presencia pétrea y dejaba caer sus conclusiones como ladrillos en medio de una ronda de conversación. El hecho de que Agrippino fuese paulista lo hacía ver las cosas con una perspectiva diferente: haber nacido en Brasil, por ejemplo, para él era un accidente, ni auspicioso ni deplorable, él solo medía las ventajas y desventajas prácticas con una objetividad muy lúcida. Las desventajas superaban por lejos a las ventajas, pero eso nada tenía que ver con su disposición afectiva en relación con el país: era solo un dato concreto que debía ser tenido en cuenta. Durante mucho tiempo él fue para mí un personaje de Rogério. Indudablemente, la anécdota que contaba sobre su encuentro con él contribuía con esa impresión. Pero también era un modo radical de corporizar uno de los dichos favoritos de Rogério: “Para mí, el problema de escribir una novela es que no me conformaría con ser el autor, querría ser uno de los personajes”. Sin embargo, estaban escribiendo una novela cada uno. La de Rogério habría sido su debut literario si no la hubiese destruido antes de publicarla; la de Agrippino, una epopeya que él titularía Panamérica, era su segundo libro luego de Lugar Público, lanzada un año antes de que nos conociésemos.
Con su barba negra y su andar pesado, Zé Agrippino parecía un hombre de las cavernas. Nunca correspondía a las sonrisas convencionales que la gente intercambia cuando cruza miradas casuales, cosa que me ha incomodado muchas veces. Sin embargo, no era descortés o grosero y cuando surgía una sonrisa en su cara tenía el valor de la rareza y, sobre todo, la densidad de la verdad y de lo inevitable. Su novia, Maria Esther Stockler, compartía naturalmente con él la decisión de no hacer concesiones a los ritos convencionales de la convivencia pequeño-burguesa. Aún más que él, ella exhalaba una atmósfera aristocrática que era una lección permanente sobre la elegancia verdadera: demostraba cómo y por qué algo que era comúnmente considerado vulgar –un largo de falda, un gesto, un color– podía ser el mejor ejemplo de refinamiento; era bailarina y pertenecía a una familia rica de San Pablo. Ellos dos nunca se besaban o tocaban en público, solo llegaban y se iban juntos de los lugares. Rogério solía contar que cuando los había hospedado en su casa de Santa Teresa, a veces pasaban una noche y un día enteros en el cuarto, sin salir ni para comer. En la playa, las carioquitas depiladas miraban a Maria Esther con asombro porque sus vellos pubianos chorreaban con el agua debajo de su bikini y por sus muslos; tampoco se afeitaba las axilas. Así y todo, se imponía como una reina mientras que las otras parecían simples coristas. Agrippino y Maria Esther leían revistas en inglés y, a diferencia de Rogério, no usaban el argot más corriente ni decían malas palabras. Parecían extranjeros (aunque físicamente Agrippino fuese un tipo brasileñísimo, mientras que Maria Esther tenía un aspecto caucasiano puro) o personas de otro tiempo (él paleolítico, ella prerrenacentista, ambos del futuro).
Tanto Rogério como Zé Agrippino me habían predispuesto para recibir favorablemente Tierra en trance. Desde Bahía, Rogério era amigo íntimo de Glauber y ejercía sobre él una fuerte influencia personal. No habría sido necesario que Rogério me lo señalase para que yo le prestara atención a un film de Glauber: Barravento –sobre el que había escrito un artículo elogioso en un diario de Salvador, mucho antes de conocer a Rogério– me había parecido extremadamente bello y Dios y el diablo en la tierra del sol había sido, entre todas las películas del Cinema Novo, la más exuberantemente sugestiva. Glauber mismo era, como ya conté, un mito para mí.
Cuando fui por tercera o cuarta vez a ver la película, Duda vino conmigo. Acababa de mudarse de Bahía a Río y se estaba quedando en mi casa hasta encontrar un lugar donde vivir. Era la primera vez que él la veía y le objetó una estética despareja y pretenciosa, así como varios esfuerzos fallidos que hicieron que básicamente no le gustara. Duda explicitaba una opinión que podría haber sido la mía si yo no me hubiese encontrado con Rogério y Zé. Y me pareció, en algún momento, que yo solo me estaba esforzando por complacer a mis nuevos maestros. ¡Duda parecía tan riguroso y genuino! Pero el hecho es que nunca hablé de la película con ninguno de mis nuevos amigos; en este caso, era una búsqueda solitaria. Además, es indudable que el destino nos proporciona encuentros que develan nuestras vocaciones íntimas.
Yo no sabía que Gobineau había formulado esa definición sarcástica “Le brésilien est un homme qui désire passionnément habiter Paris” (El brasileño es un hombre que desea con pasión vivir en París). De hecho, el tropicalismo debe ser entendido en parte como una reacción contra la vieja orientación francófila. Y esa reacción expresaba un impulso por develar o construir un valor propio que se venía desarrollando lenta y ansiosamente en el espíritu de los brasileños. Por otro lado, satisfacía el deseo explícito –que, al ser un desdoblamiento del modernismo, era una marca de época– de los productores eruditos de acercarse a la cultura de masas, criticándola, identificándose con ella o incluso haciendo una autocrítica a través de ella. La contrapartida de ese gesto fue el surgimiento de un experimentalismo de masas al que el poeta vanguardista Décio Pignatari llamó “produssumo”, unión en una sola palabra de producción y consumo. Ahora bien, en una reducción aceptable, se puede decir que confundíamos a menudo la cultura francesa con la cultura erudita, a la que quisimos contraponer la cultura americana, que llegaba a nosotros principalmente como cultura de masas.
A pesar de ello, un autor francés fue el primero en sugerirme esa actitud. Rogério solía comentar y a veces me leía en voz alta libros de Edgar Morin. El tratamiento que este les daba a las estrellas de Hollywood y a los personajes de historietas en términos de nueva mitología abrió el camino en mi mente para la comprensión que tendría en el futuro del arte pop, para una absorción más intensa de la poesía en Godard y para una redimensión del rock’n’roll y del cine americano. No menos que Morin, Godard me llevó a fijarme en la poesía de la cultura de masas, en Hollywood, en la publicidad. Entre toda la producción de aquella época, sus películas eran (y son aún hoy) mis preferidas. Desde el momento en el que Duda me aconsejó ver Sin aliento, además de haber encontrado un nuevo favorito, descubrí que, a partir de él, todo el cine debía ser visto de nuevo. Tierra en trance me había dado todo en cierto sentido, pero lo que queríamos habría estado mucho más cerca, si nos hubiese resultado posible, de