la Coca Cola”, su sexualidad adolescente– como un momento cotidiano más. Más tarde, La Chinoise y Week-end funcionarían como comentarios maduros sobre una parte ya vivida de la aventura.
La conexión con Morin surgió de manera bastante casual entre Rogério y yo. Al principio, nuestras conversaciones –que se extendían hasta la madrugada en el solar y a menudo continuaban en su casa en Santa Teresa, donde muchas veces yo me quedaba a dormir– eran sobre lo que sucedía en nuestro entorno (teatro, cine, canción popular; además de los comentarios entre morales y psicológicos sobre el comportamiento de nuestros conocidos, o la mera maledicencia). Si no, no eran más que los monólogos inspirados de Rogério que podían ser sobre Proust, Mozart, Heidegger, Villa-Lobos o Lota de Macedo Soares, todos autores y personajes cuya intimidad yo ni siquiera pretendía compartir; me bastaba con la felicidad de escuchar a Rogério hablar sobre ellos, ya que, aunque yo leyera Sartre y Fernando Pessoa y Lorca y Drummond, creía que conocer a aquellos otros era una responsabilidad de los genios como Rogério o de los grandes eruditos sesudos. Dedé, que había conseguido un trabajo en un diario, tenía que escribir una nota sobre fotonovelas. Como por un lado no tenía el entrenamiento de redacción adecuado y, por otro, despreciaba y desconocía las fotonovelas, le pidió ayuda a Rogério. Los argumentos que usó contra los prejuicios de Dedé sobre esa forma de literatura lo condujeron a exponer diversas teorías sobre manifestaciones culturales consideradas basura. Fue así que Rogério me llevó hasta Edgar Morin. De hecho, mucho antes de conocer a Zé Agrippino, las ideas de Morin habían despertado mi imaginación. Pero, una vez que Zé Agrippino apareció en escena revelando cierta preferencia por el rock sobre la MPB y alentando la francofobia del gusto tropicalista, incentivó mi entusiasmo y me hizo ir más lejos todavía.
Si en cuanto conocí a Rogério me identifiqué con él fue porque mi situación con mis compañeros de izquierda en la Universidad de Bahía había sido similar a la de él con sus amigos de la UNE en Río; mi actitud reticente frente a sus certezas políticas suscitaba en ellos una desconfianza irónica. Yo tenía uno de esos temperamentos artísticos a los que los más responsables suelen llamar “alienados”. El primer artículo largo que escribí en mi vida fue una catilinaria contra el libro de José Ramos Tinhorão sobre música popular. El libro era un ensayo de corte sociológico en el que la bossa nova aparecía, por un lado, como sumisión cultural al modelo americano y, por otro, como apropiación indebida de la cultura popular por la clase media. Era la defensa articulada de las ideas nacional-populares que permeaban todos los juicios de los izquierdistas brasileños. Escribí el artículo para una revista universitaria porque me parecía intolerable que esas ideas fueran aceptadas sin discusión por los alumnos más inteligentes de la universidad. Yo sabía que la bossa nova era otra cosa –una cosa preciosa para todos nosotros– y escribí el texto con actitud de lucha: quería que fuera una intervención eficaz en la formación de las mentes de las personas con quienes convivía. La política propiamente dicha –que se manifestaba bajo la forma de campañas para la presidencia del directorio académico, de asambleas y opiniones formadas sobre hombres públicos cuyos nombres y caras yo no lograba memorizar– me aburría. Por supuesto que las ideas generales respecto de la necesidad de justicia social me interesaban y sentía además el entusiasmo de pertenecer a una generación que parecía tener la oportunidad de cambiar profundamente el orden de las cosas. Pero la expresión “dictadura del proletariado” me sonaba mal: veía la pobreza miserablemente desorganizada a mi alrededor y el “proletariado” de los artículos y los discursos parecía estar formado por obreros con casco. Y los obreros con casco eran una novedad que, en Santo Amaro (donde yo seguía pasando las vacaciones de verano), había aparecido con la Petrobras, cosa que causaba la alegría de muchos jóvenes que se sentían ricos con los sueldos que les permitían renovar las fachadas de sus casas (lo que destruyó en muy poco tiempo gran parte del tesoro arquitectónico del Litoral). Estaba dividido con relación a qué pensar o sentir frente a la pérdida de carácter de mi ciudad; por un lado, extrañaba la unidad visual, por otro, tenía también un deseo propio de casas modernas con pisos de parquet y soñaba incluso con vivir en un departamento nuevo y rectilíneo que me librara del peso de los caserones cubiertos de arcilla entre los que había nacido y crecido. Me parecía que un departamento de aspecto impersonal traería alegría y libertad a mi vida, me sentía, en cuestiones que eran fundamentales para mí, mucho más lejos del pequeño burgués que mis críticos: ellos nunca discutían temas como sexo y raza, elegancia y gusto, amor o forma. En esos aspectos el mundo era aceptado tal cual es. Entre los segmentos más pobres de la población, la categoría de trabajador asalariado era deseable y rara. Sinceramente, a mí no me parecía que los obreros de la construcción civil de Salvador, o los pocos obreros de las fábricas reconocibles como tales o ni siquiera los comparativamente muchos obreros de la Petrobras –tampoco las masas obreras que se veían en películas y fotografías– pudieran o debieran decidir el futuro de mi vida. Por lo tanto, cuando el poeta de Tierra en trance decretó la falta de fe en las energías liberadoras del “pueblo”, desde la platea yo no vi el final de las posibilidades sino, por el contrario, el anuncio de nuevas tareas para mí.
12 Murió en 2016, a los 77 años.
PAISAJE ÚTIL
Rogério se mudó de Santa Teresa al Solar da Fossa. Duda se alojaba conmigo en mi cuarto y, al otro lado del pasillo, vivían el gran compositor, cantante y guitarrista Paulinho da Viola y el letrista y escritor Abel Silva. Creo que Paulinho –el defensor más profundo y refinado del samba tradicional carioca– fue la primera persona que escuchó una canción “tropicalista”: le mostré Paisagem útil en cuanto la compuse y, en su nobleza, vio algo que le resultaba diferente de todo; no le gustaba realmente, pero lo reconocía como íntegro en sí mismo. Me dijo casi textualmente eso que acabo de escribir, con una claridad y elegancia que me desarmaron: ¿cómo podía ser que reconociera el tenor de la novedad de aquella canción y no demostrara ni entusiasmo ni rebelión? Su respuesta definió de inmediato la postura que tendría luego en relación con el tropicalismo; y, viniendo de un hombre joven –exactamente de mi edad– a quien yo admiraba apasionadamente, sus palabras me dieron seguridad y, a la vez, fueron como un balde de agua fría. Entre Paisagem útil y Alegria, alegria, pasé meses meditando sobre la fuerza del proyecto que se asomaba dentro de mí.
Compuse Paisagem útil, una inversión de Inútil paisagem, el hermoso samba bossa nova de Tom Jobim, básicamente con ritmo de marcha-rancho (un tipo de marcha de Carnaval “arrastrado” y solemne que solía ser la base de desfiles suntuosos –los ranchos– en el tiempo en que las Escolas de samba todavía era modestas y desordenadas) y una melodía que parecía una colcha de retazos de frases musicales de la tradición sentimental brasileña. La letra era la descripción, en imágenes fuertemente visuales, del parque del Aterro do Flamengo, la en aquel entonces reciente obra de ensanchamiento de la rambla de ese barrio; destacaba el efecto de ficción científica de los trazos modernistas, pero sin perder de vista la atmósfera urbana de la velocidad de los vehículos y los habitantes atareados:
Olhos abertos em vento
Sobre o espaço do aterro
Sobre o espaço sobre o mar
O mar vai longe do Flamengo
O céu vai longe e suspenso
Em mastros firmes e lentos
Frio palmeiral de cimento
O céu vai longe de Outeiro
O céu vai longe da Glória
O céu vai longe suspenso
Em luzes de luas mortas
Luzes de uma nova aurora
Que mantém a grama nova
E o dia sempre nascendo
Quem vai ao cinema
Quem vai ao teatro
Quem vai ao trabalho
Quem vai descansar
Quem encanta
Quem canta
Quem pensa na vida