automóveis parecem voar
Mas já se acende e flutua
No alto do céu uma lua
Oval, vermelha e azul
No alto do céu do Rio
Uma lua oval da Esso
Comove e ilumina o beijo
Dos pobres tristes felizes
Corações amantes do nosso Brasil13
Si bien en un primer momento la reacción desapasionada de Paulinho da Viola me intimidó, al poco tiempo supe que era paradigmática de la forma que tendría la resistencia al tropicalismo de la historia de la música popular brasileña.
Después de un receso en Bahía para reponerse de la despersonalización que había traído aparejada el éxito de Carcará, Bethânia estaba de vuelta en Río. En una estrategia concebida en conjunto con el empresario Guilherme Araújo, se presentaba en una boîte de Copacabana cantando con una fuerte carga dramática los sambas-canções sentimentales que siempre le habían gustado. Con este gran éxito de la noche carioca, Bethânia sumó la imagen de figura de culto a la gran popularidad que había adquirido en su debut nacional y entró en el camino que la llevaría a ser la diva que es aún hoy. En ese período fueron sus apariciones con peluca de cabello lacio y el pedido explícito que me hizo de nunca más opinar sobre su carrera o sobre su vida. Ese pedido representaba un golpe de misericordia en relación a la responsabilidad que mi padre me había otorgado sobre ella y fue para mí un gran alivio. Para ella era la emancipación oficial. En consecuencia, aunque la viera todas las noches, nuestros intercambios eran diferentes. Guilherme Araújo me pidió que me ocupara de la producción del show, esto es: que todo estuviese en orden con los músicos, con Bethânia, con el sonido y la luz cuando ella subiera a escena. Recuerdo que Dedé iba conmigo, pero no podía entrar porque era menor de edad (tenía diecisiete) y me esperaba en la puerta. A menudo Edu Lobo le hacía compañía enfrente de la boîte o en las inmediaciones. Aparentemente, Sandra, la bella hermana mayor de Dedé que había venido a Río a pasar una temporada, era el estímulo extra de ese gesto generoso de Edu: casi siempre acompañaba a Dedé y, en breve, Edu comenzó a cortejarla, cosa que no dio resultados del todo malos. El baterista más importante de la historia del samba moderno, Edison Machado, estaba tocando con Bethânia, además del pianista Osmar Milito y otros músicos, todos muy buenos, todos jazzísticos, todos nacidos en el Beco das Garrafas. En esa época aprendí que los instrumentistas se refieren a los cantantes (de jazz o no) como “canarios” o “campanas”, siempre de manera peyorativa. Si bien Bethânia ya no quería mis consejos, ahora me brindaba, en nuestras charlas, una versión más consciente y explícita de su modo típico de enseñarme cosas sobre la vida. Nuestras conversaciones eran menos asiduas, más bien francas y, por su parte, más intencionales. Así fue cómo me señaló el programa de Roberto Carlos en la televisión.
Yo solía frecuentar unas sesiones semanales de MPB promovidas por Cléber Santos en el Teatro Jovem, en Mourisco. Cléber era el que me había recomendado que viviera en el Solar da Fossa. En esas veladas que él dirigía, compositores reconocidos mostraban canciones inéditas y nuevos talentos se presentaban. Se escuchaba música y se discutía sobre la producción musical, sobre la profesión de músico y sobre los problemas estéticos de la música post-bossa nova. Había encuentros en el escenario y la platea entre sambistas tradicionales del morro y estrellas de la bossa nova. Figuras como el filólogo Antônio Houaiss (que fue ministro de cultura en los años 90) y el conductor de televisión Sargentelli (que en los años 70 y 80 se hizo famoso con sus shows de “mulatas” para turistas) eran los mediadores. Casi siempre se ponía énfasis en la defensa de nuestras tradiciones nacionales contra la americanización internacional. Yo, por supuesto, contraponía dentro de mí lo que escuchaba con las ideas que venían de Rogério y Agrippino. La tendencia de Cléber Santos y de la gente del Teatro Jovem era flexibilizar las posturas ortodoxas de la izquierda nacionalista. Tampoco había debate cultural o político que se escapase de las parodias de Tierra en trance.
Todas las discusiones, dentro o fuera del Teatro Jovem, estaban teñidas por las ideas de arte nacional-popular cultivadas, desde antes del golpe de Estado, en el Centro Popular de la UNE y por las exigencias estéticas de los armónicamente sofisticados hijos de la bossa nova. Bethânia, que gracias a su no-alineamiento tenía la libertad de acercarse a un repertorio variado, me decía explícitamente que su interés por los programas de Roberto Carlos –que ella me invitaba a compartir– se debía a la “vitalidad” que se respiraba en ellos, opuesta a lo que se veía en el ambiente defensivo de la MPB respetable.
Había una actitud pretenciosa y responsable en cualquier actividad ligada a la canción. Recuerdo en este punto una noche en el restaurante Cervantes en la que el prestigioso director de teatro Flávio Rangel me vio y reconoció en una mesa cercana a la suya y, comentando mis canciones Um dia y Boa palavra –que le resultaban demasiado llenas de palabras–, me gritó con su voz finita y sin el menor pudor de parecer inoportuno: “¡Hay que leer Ezra Pound!, ¡hay que leer Ezra Pound!”. Yo no sabía quién era Ezra Pound, de quien empecé a oír hablar con enorme frecuencia a partir del momento en el que conocí a los poetas concretos de San Pablo, pero todos los comensales (tanto los de mi mesa como los de la suya) reaccionaron como si hubieran sabido que se trataba de un nombre que merecía reverencia.
El Arrastão de Elis había presentado, en formato televisivo, una síntesis muy eficiente de las ambiciones de la política del ala populista-nacionalista con experimentaciones de jazz del Beco das Garrafas. Varias canciones tenían un doble valor; Arrastão era particularmente fuerte, en especial cuando la cantaba Elis. Obtuvo el puesto número uno en el concurso y fue un éxito, a pesar de ser pretenciosamente jazzeada y políticamente “seria”. De hecho, era una canción genial de Edu y Vinicius de Moraes. Comparado con el de Nara, Sylvia Telles, Carlos Lyra y, sobre todo João Gilberto, el estilo de Elis parecía enfático y extravertido. Pero, al revés de lo que había pasado con Bethânia, con Elis el drama y los grandes gestos volvían a la MPB a través de la televisión y no del teatro. Tenía una voz limpia y brillante y su seguridad en términos musicales era impresionante. Arrastão revisitaba la temática caymmiana de la crónica de vida de los pescadores pobres y daba continuidad al trabajo de estilización de la música nordestina que estaba desarrollando Edu Lobo, el joven carioca hijo de nordestino que era el cantautor del momento. (El pernambucano Fernando Lobo, su padre, fue un excelente –aunque poco fructífero– compositor, creador de algunas obras maestras de los años 50, inclusive de una composición junto con Caymmi mismo). La novedad de las canciones de Edu era que traían de nuevo a la música brasileña moderna una dimensión épica que contrastaba fuertemente con el intimismo lírico de la bossa nova. Pero, aunque esas canciones representaran la resurrección de los sabores regionalistas, no retrocedían a las armonías primarias o los simplismos melódicos pre bossa nova. Por el contrario, Edu ya era lo que es aún hoy: un hombre de armonías sofisticadas y melodías inventivas, un estilista con una marca personal muy fuerte. En Arrastão, como en muchas otras composiciones de la época, el deseo de pasar del departamento a los grandes espacios, de lo individual a lo social, del urbanismo neutro al particularismo regional –deseo que estaba filtrado por una técnica avanzada de composición– lo llevaba muchas veces más cerca de Hollywood de lo aconsejable, pero sin que eso llegase a atentar contra la fuerza de su música, rica y consistente. Al modo en que Elis cantaba Arrastão por televisión –puntuado por hábiles movimientos rítmicos de baile– no le faltaba nada, incluso cuando ralentaba el tempo a la mitad del compás o usaba el sonido potente y dramático de Broadway o Las Vegas. Logró crear un estilo tremendamente eficaz para representar a la música sofisticada en televisión y se transformó en una gran estrella de masas muy respetada técnicamente. Como soy un joãogilbertiano radical, aunque no deje de entusiasmarme con su talento evidente, me irritaban la vulgaridad de los efectos del jazz pre-cool y su expresión corporal entrenada por el bailarín americano radicado en Brasil, Lennie Dale.
Gil, que vivía en San Pablo con su mujer y sus dos niñas pequeñas, tenía un empleo en la Gessy Lever –la gran compañía de jabones y champú–, a la vez que participaba en el programa O Fino da Bossa, liderado por Elis Regina. Era una reminiscencia de los famosos espectáculos universitarios de bossa nova promovidos