Struktur von bloßen Chronologien zurückzugreifen. Gerade an diesem für die Historiographie des antiken Theaters entscheidenden Punkt verdeutlicht Girshausen zugleich den phantasmatischen Charakter aller späteren Ursprungserzählungen des Theaters, indem er auf die eigentliche Problematik der monumentalisierten Listen verweist: das krasse Missverhältnis zwischen den Namen vieler Dichter und tausenden Titeln von siegreichen Stücken und den nur wenige Prozent davon erreichenden, erhaltenen Werken von bloß drei Tragödien- und zwei Komödiendichtern. Demnach enthält das Archiv der Didaskalien eigentlich vor allem die verlorenen Bestände, verweist auf eine „Leerstelle der Überlieferung“.6 Die späteren Versuche, diese Lücken zu füllen und insbesondere den Ursprung des Theaters zu konstruieren, hätten das Wissen über die wirklichen Entstehungszusammenhänge des griechischen Theaters nur punktuell und fragmentarisch erweitern können, sich in der Entwicklung vielfältiger neuer Theaterformen jedoch als höchst produktiv erwiesen.7
Das Beispiel manifestiert exemplarisch das Spannungsverhältnis zwischen den mehr oder weniger bewussten Absichten theaterhistoriographischer Forschung und andererseits den in Archiven enthaltenen Spuren und Resten einer selbst immer schon von Wirkungsabsichten geprägten kulturellen Überlieferung. Damit verdeutlicht es einmal mehr die Notwendigkeit, den linearen Interpretationen und ‚großen Erzählungen‘ der Geschichtsschreibung entgegen nach konkreten szenischen und theatralen Praktiken zu fragen. Paradoxerweise sind Archive für die Forschung gerade im Fehlen von Beweisen, im Mangel an Evidenz, und in der Lückenhaftigkeit aller Überlieferung nach wie vor notwendige Orte der Aporie, der immer neu zu machenden Erfahrung, dass die Quellen etwas ganz anderes sagen (können), als das was die Geschichtsschreibung von ihnen hören will. Exemplarisch dafür wären, wie Kotte gezeigt hat, auch die in Archiven mitunter auftauchenden Zeugnisse für Theaterformen und -diskurse, die es eigentlich gar nicht geben dürfte, zumindest nicht nach den etablierten Vorstellungen über ein „Theatervakuum“ zwischen dem 6. und dem 10. Jahrhundert, aus dem dann erst die christliche Osterfeier einen neuen ‚Ursprung‘ von Theater hervorgebracht hätte.8
Mit diesen und ähnlichen Widersprüchen erweist sich auch ein elementares Problem der methodischen Bestimmung von Theaterwissenschaft, nämlich das Verhältnis von Spieltexten und Aufführungspraxis, als eine Frage des Archivs und seiner vielfältigen Funktionen. Die mitunter dem Archiv zugeschriebene Aufgabe, tradierte Stücke von den Einflüssen aktueller Aufführungen zu bewahren,9 sollte nicht verdecken, dass die Texte selbst eine Vielzahl theaterhistorischer Informationen über die jeweilige Aufführungspraxis enthalten, in deren Kontext sie entstanden sind, basierend auf Konventionen, die von den Autoren mit geprägt wurden oder schon vorausgesetzt werden konnten.10 Um die Texte aber heute noch oder wieder in diesem praktischen Sinne lesen zu können, sind die entsprechenden Kontexte zu rekonstruieren und vielfältige weitere Quellen heranzuziehen. Auch dem von hier aus absehbaren Desiderat, dass zwischen einzelnen Bereichen theaterwissenschaftlicher Forschung: Historiographie, Aufführungs- bzw. Inszenierungsanalyse, Werkinterpretation etc. (wieder) eine größere Durchlässigkeit zu erreichen wäre, kann womöglich gerade in der Auseinandersetzung mit Fragen des Archivs in produktiver Weise entsprochen werden. Dafür müsste allerdings die historiographische Perspektive sowohl mit der Archivierung theatraler Praktiken als auch mit den Praktiken des Archivierens noch stärker zusammengedacht und verknüpft werden.
Worin liegt denn, wie nochmal etwas grundsätzlicher mit Jacques Derrida zu fragen wäre, die „einzigartige Erfahrung des Versprechens“, die vom Archiv ausgeht, wenn nicht eben in dem Versprechen einer Erfahrung? Ist diese Erfahrung aber nicht gerade die Erfahrung eines Verlusts, der produktiv wird? Um diesen Punkt kreist gegenwärtig auch die theoretische Reflexion der medialen Revolution, mit der die technische Struktur den archivierbaren Inhalt nicht mehr nur zu interpretieren, sondern sogar zu produzieren begonnen hat: „Die Archivierung bringt das Ereignis in gleichem Maße hervor, wie sie es aufzeichnet. Das ist auch unsere politische Erfahrung mit den sogenannten Informationsmedien.“11 Die von dieser Erfahrung nahegelegte Dekonstruktion des Archivbegriffs ist insgesamt für die Frage relevant, inwieweit Perspektiven, Probleme und Potenziale des Archivs methodologische Impulse für eine theaterwissenschaftliche Forschung geben können, die an der Vermittlung zwischen historiographischen Fragen und den Erfahrungen zeitgenössischer Praxis arbeitet. Das Interesse am Re-enactment als einer Methode der künstlerischen Forschung weist jedenfalls Parallelen auf zu der bereits von Max Herrmann formulierten Idee szenischer Rekonstruktionen. Diese sollte sich jedoch nicht bloß der detailgetreuen Wiederherstellung historischer Inszenierungen widmen, sondern zugleich auf Praktiken (Schauspiel, Tanz, Performance, etc.) und ihre Reflexion zielen. Gerade darin liegt ja eine genuine Möglichkeit theatraler Praxis, dass sie im Unterschied zur technischen Reproduktion den Vorgang der Wiederholung als einen nicht auf Identität, sondern auch auf Differenz, Abweichung und Verfremdung gerichteten Prozess begreifen kann. Ansätze in dieser Richtung sind gerade in der aktuellen Tanzpraxis besonders vielfältig, reichen von Martin Nachbars Urheben Aufheben über Fabian Barbas Mary Wigman Dance Evening bis hin zu Christina Ciupkes und Anna Tills Undo, Redo and Repeat oder Christoph Winklers Ernest Berk – The Complete Expressionist.12
Die Entwicklung zeitgenössischer Formen von Theater, Performance und Tanz reflektiert jedenfalls auch schon die medialen Revolutionen, in denen der Zuwachs an sofort verfügbaren Informationen verschiedenste Formen von Gedächtnisschwund und Traditionsverlust zu produzieren scheint. Umso größer ist die kulturpolitische Bedeutung, die derzeit dem Umgang mit Spuren, Dokumenten und Zeugnissen der künstlerischen Praxis zukommt. Als Archiv-Praxis können sich alternative Formen der Überlieferung durch Weitergabe und Wiederaneignung entfalten, in einer bewussten Überschreitung und Neubefragung von Tradition und Konvention. Im Tanz wird besonders evident, dass es mit dem Archiv nicht nur um Künstler*innen und individuelle Werke geht, sondern um Praktiken sowie um Kontexte. Hier ist eine historiographische Erforschung der Spezialarchive für Tanz und Theater ein akutes Desiderat, auch zur Reflexion der jeweiligen Fachgeschichte.13
Weitere methodologische Herausforderungen der Forschung sind im Bereich von Theater, Tanz und Performance in einer kritischen Mitwirkung an der Erhaltung und Neu-Strukturierung von Archiven zu sehen, z.B. bei Projekten wie dem Aufbau eines Archiv des Freien Theaters14 oder der Vernetzung der Tanzarchive und auf Tanz bezogenen Sammlungen mit ihren verschiedenen Datenbanken15 sowie der dringend erforderlichen Unterstützung auch der etablierten Theaterinstitutionen bei der Entwicklung von tragfähigen Konzepten zur Archivierung und Digitalisierung ihrer Dokumentations- und Vermittlungspraxis. Ein besonderes Arbeitsfeld liegt schließlich in der bereits von Foucault zitierten Deutung des Archivs als „System der Formation und Transformation von Aussagen“ begründet, die davon ausgehende Entwicklung einer fachspezifischen Ontologie von Begriffen und Relationen, zur Verbesserung von Ordnungs- und Suchkategorien, sowie als Grundlage für die Vernetzung von Informationen im Rahmen der weiter entwickelten Möglichkeiten des Internet, im sogenannten Semantic Web.16 Auch von daher liegt die Frage nahe, inwieweit neue Medientechnologien im Bereich der Künste bereits Archivkonzepte ermöglichen, die auch unabhängig von Systemen der alphabetischen Verschlagwortung und den dementsprechend zumeist unzulänglichen Klassifikationen operieren können: „[D]ie genuinen Optionen anderer Bild- und Tonordnungen (image-based image retrieval etwa) zu nutzen, ist der Auftrag des digitalen Archivs.“17
Mit der damit nochmals erweiterten Perspektive könnte eine stärkere praktische und zugleich theoretische Einbeziehung der Archive schließlich auch Impulse geben für die allfällige Diskussion von terminologischen und materiellen Grundlagen der theater- und tanzwissenschaftlichen Forschung. Hier liegen zahlreiche weitere, nur durch organisierte Interessensvertretung zu bewältigende Aufgaben: 1.) eine engere Zusammenarbeit mit Archiven auf allen Ebenen, für Lehre, Forschung und Vermittlung; 2.) eine für die dringend nötigen Veränderungen der Urheber- und Verwertungsrechte gemeinsam mit anderen Fachgruppen zu führende, aber jeweils fachwissenschaftlich orientierte Argumentation; 3.) verstärkte Initiativen zur gezielten Digitalisierung fachspezifischer Quellen und Sammlungen, im Rahmen einer weiteren Vernetzung der Informationssysteme mit größeren Einrichtungen (Deutsche Digitale Bibliothek DDB, Europeana, etc.) auch auf internationaler Ebene; 4.) eine intensive Reflexion terminologischer Fragen im Hinblick auf internationale, transkulturelle und transmediale Übersetzbarkeit; 5.) eine theaterwissenschaftliche Lehre, die auch kommende Forschungsgenerationen motiviert, die Infrastrukturen des für das eigene