der Geige selbst haben wir es bereits mit etwas Hybridem zu tun, das heterogenes organisches Material vereint. Der Korpus der Violine besteht aus Holz, ihre Saiten wurden lange Zeit aus Darm von Huftieren gewonnen, heute wird dafür meist Stahl verwendet. Zum Klingen gebracht wird das Instrument von einem Bogen aus Rosshaar, der wiederum auf (menschliche) Spieler*innenhände angewiesen ist. Auch in Die Satyrn als Spürhunde kommt einem Saiteninstrument eine wesentliche Bedeutung zu; hier werden die Satyrn vom Klang der ihnen unbekannten Lyra erschreckt. Kyllene, die Amme des Lyra-spielenden Hermes, bezeichnet das Instrument als totes Tier, das zum Sprechen gebracht wird. Darauf folgt eine leider lediglich fragmentarisch erhaltene, hier auszugsweise angeführte Rateszene:
| Chorführer: Was ist das Tönende daran? Das Innen oder Außen? Sprich! | ||
| Kyllene: (Ein Teil des Tieres) ist hügelförmig, Muschelschalen nah verwandt. | ||
| Chorführer: Mit welchem Namen nennst du es? Erzähle, wenn du noch was weißt! | ||
| Kyllene: Schildkröte nennt der Bub das Tier, doch Lyra jenen Teil, der tönt. | ||
| Chorführer: Wem (scheint) der Schatz (denn holder) als……? | ||
| Kyllene: | der Rinder Wirbelknochen und die Haut. | |
| so klingt die Krötenschale nun. | ||
| Geschnittene Hölzer, starke Nägel wurden da hineingebohrt. | ||
| gedrehte Därme | ||
| der Höhlung | ||
| die Wirbel | ||
| der Knoten | ||
| […] darin der Krötenschale rauher Buckel sich erhebt, und dieses ist im Kummer Heil- und Beruhigungsmittel | ||
| ihm, | ||
| sein einz’ges, außer sich vor Freude, singt ein Lied er, das | ||
| damit | ||
| zusammenklingt; es reißt ihn hin der Lyra wandelbarer | ||
| Klang. | ||
| So zauberte der Knabe dem verstorbnen Tiere Wohllaut an.9 | ||
Tatsächlich handelt es sich bei der Lyra um ein Saiteninstrument, das aus einem (toten) Tier besteht und erst durch (lebendige) Finger zum Klingen gebracht werden kann.10 Die zitierte Beschreibung Kyllenes unterstreicht diesen Assemblagecharakter. Die Lyra erscheint darin weniger als „Ding“ denn vielmehr als lebendige Materie, als „vibrant matter“, um mit der politischen Theoretikerin Jane Bennett zu sprechen.11 Vor diesem Hintergrund erstaunt es nicht, dass sich Jelinek in ihrem Post-Fukushima-Text Kein Licht. intensiv an der zitierten Passage des Satyrspiels abarbeitet:
Was an uns könnte noch klingen, da es die Geigen nicht tun? Die Wirbelknochen von Rindern, die niemand mehr essen darf? Die Krötenschalen, die man wird meiden müssen? Die gedrehten Därme unserer Saiten, neben denen unsere Eingeweide bald nichts als Schlamm sein werden? Eine Höhlung voll Müll? Die Wirbel, mit denen wir stimmen, obwohl nichts mehr stimmt? Der Knoten, den uns jemand geknüpft hat? Was? (KL, Herv. SF)
Der intertextuelle Rückgriff auf Kyllenes Beschreibung der Lyra lässt die Grenzen zwischen Mensch und Tier, zwischen Belebtem und Unbelebtem verschwimmen und verweist auf ein komplexes Zusammenspiel, in dem der Mensch lediglich ein Rädchen von vielen ist. Jelinek treibt dadurch ein Denken voran, das einerseits die Vitalität (nichthumaner) Körper ernstnimmt und das andererseits vom Menschen den verantwortungsvollen Umgang mit dem von ihm bewohnten Planeten einfordert. Dieses Denken dominiert nicht nur Kein Licht., sondern zieht sich durch viele Theatertexte der Autorin.
II
Hybride Figurationen haben bei Jelinek eine lange Tradition. Bereits in ihrem Stück Krankheit oder moderne Frauen (1984) tritt ein sogenanntes „Doppelgeschöpf“ auf. 28 Jahre später findet dieses Wesen Eingang in den Theatertext Die Straße. Die Stadt. Der Überfall (2012), den Jelinek anlässlich des 100. Geburtstags der Münchner Kammerspiele verfasste.1 Das Stück berührt im Dekonstruieren des Phänomens Mode elementare Fragen des ökonomischen Diskurses und lässt dabei historische wie geschlechtliche (Ein-)Ordnungen brüchig erscheinen. Intertextuell rekurriert Jelinek dabei u.a. auf Walter Benjamins Thesen Über den Begriff der Geschichte, auf Roland Barthes’ Sprache der Mode und auf Die Bakchen des Euripides. Die anfängliche Regieanweisung lautet wie folgt:
Das Doppelgeschöpf, das ich einst erfunden habe, tritt einmal wieder auf, nachdem ich es mir aus der Versenkung geholt habe. Es ist ein Mann, an den eine Frau angenäht ist (früher war es eine Frau, die mit einer zweiten zusammengenäht war, aber ich habe das jetzt abgewandelt, was sich natürlich auch im Gewand niederschlagen wird). Man kann aber auch was ganz andres machen, wie immer. (STR)
Mit der hybriden Figuration, deren Auftritt hier angekündigt wird, geht eine genderspezifische Veruneindeutigung einher, die für das Theater der griechischen Antike typisch, um nicht zu sagen konstitutiv ist. Die Rollen von Frauen wurden in den Tragödienaufführungen bekanntlich von Männern mitgespielt; wir haben es also mit einer spezifischen Form von Theater zu tun, die – wie die Philologin Nancy Rabinowitz zurecht betont – als subversive Infragestellung von Geschlechterzuschreibungen verstanden werden kann.2 In den Bakchen aber wird dieser Rollentausch potenziert. Hier erscheint „das Weibliche“ doppelt konnotiert und entzieht sich dem Narrativ des schwachen Geschlechts. Die Frauen Thebens verlassen Haus und Kinder und ziehen als Mänaden ins Gebirge, wo sie jagend all das über Bord werfen, was Frauen grundsätzlich zugesprochen wird. Sie mutieren zu „männlich“ agierenden Frauen, die auf Pentheus eine ganz besondere Faszination ausüben – er möchte ihrem wilden Treiben unbedingt selbst beiwohnen. Um sich diesen Wunsch zu erfüllen, müsse Pentheus aber incognito bleiben, d. h. sich als Frau verkleiden, gibt Dionysos zu bedenken. Gesagt, getan. Pentheus verkleidet sich tatsächlich, wird jedoch von seiner verblendeten Mutter Agaue im Zuge des orgiastischen Treibens in Stücke gerissen und getötet. Das weibliche Auftreten fungiert in den Bakchen als Zeichen der Niederlage Pentheus’. Gleichzeitig wiederum verkörpert dieses Gehabe, wie sich im Falle von Dionysos zeigt, versteckte Macht.3 Die klassischen, auf einer Opfer-Täter-Dichotomie basierenden Geschlechterzuschreibungen werden in den Bakchen mithin umgekehrt bzw. ausgehebelt. Dies kongruiert mit dem politisch-poetologischen Verfahren Elfriede Jelineks, das „der“ Frau grundsätzlich nicht ausschließlich ein Opferdasein zuschreibt, sondern sie auch als Täterin vorführt. Ähnlich wie bei Euripides werden die Geschlechtergrenzen auch in Die Straße. Die Stadt. Der Überfall durchlässig. An den hier vorzufindenden Doppelgeschöpfen haften zwar die Geschlechterzuschreibungen „männlich“ und „weiblich“ wie Mode-Etiketten, doch werden diese gleichzeitig liquidiert. Die hybriden Sprechinstanzen treten eben nicht als psychologische „Figuren“ hervor, sondern entziehen sich jeder Zuschreibung. In dieser Absage an das dichotomische Prinzip ähneln sie dem in den Bakchen anzutreffenden Dionysos, der nicht nur (vermeintliche) Charakteristika beider Geschlechter vermischt, sondern zudem als Gott und Tier, Gott und Monster auftritt und zudem Thebaner und Asiat bzw. Grieche und Barbar in einem ist.4
Die Bakchen führen uns wieder zurück zu Schnee Weiß – auch dort fungiert diese Euripideische Tragödie als tragischer Intertext. Und auch dort haben wir es mit Figurationen zu tun, die zwischen den Kategorien mäandern. So