tant d'autres!—Dans Sœur Philomène, la petite Céline; dans Germinie Lacerteux, la monstrueuse mère Jupillon et son digne fils; dans Madame Gervaisais, la mystique comtesse Lomanossow et le terrible père Sibilla; dans Renée Mauperin, l'abbé Blampoix, confesseur des salons et directeur des consciences bien nées; Henri Mauperin, le jeune homme sérieux et pratique, économiste et doctrinaire à vingt ans, «médiocre avec éclat et ténacité» (une des plus remarquables études de MM. de Goncourt, et de celles qui ont le plus de portée); et ce charmant Denoisel, à qui MM. de Goncourt ont évidemment prêté beaucoup d'eux-mêmes, comme à Charles et à Coriolis; et M. et Mme Mauperin, et les Bourjot, et tout le monde enfin!...
Car si MM. de Goncourt ont la plume trop inquiète, trop prompte aux soubresauts, trop dédaigneuse des transitions pour nous présenter avec suite l'évolution d'un caractère, du moins ils excellent dans les portraits. Ils y mettent non seulement toute l'acuité de leur observation et tout le relief de leur style, mais encore (étant à cent lieues de l'impassibilité de Flaubert) une rage de verve, beaucoup d'esprit, et un esprit agité qui insiste, qui redouble, qui s'amuse, qui jouit de lui-même. Renée Mauperin est un livre ravissant, un des plus spirituels qui soient. Sur Garnotelle, dans Manette Salomon, ils sont inépuisables:
... Presque toute la critique, avec un ensemble qui étonnerait Coriolis, célébrait ce talent honnête de Garnotelle. On le louait avec des mots qui rendent justice à un caractère. On semblait vouloir reconnaître dans sa façon de peindre la beauté de son âme. Le blanc d'argent et le bitume dont il se servait étaient le blanc d'argent et le bitume d'un noble cœur. On inventait la flatterie des épithètes morales pour sa peinture; on disait qu'elle était «loyale et véridique», qu'elle avait la «sérénité des intentions et du faire». Son gris devenait de la sobriété. La misère de coloris du pénible peintre, du pauvre prix de Rome, faisait trouver et imprimer qu'il avait des «couleurs gravement chastes[16]», etc.
Tout le portrait de ce pauvre Garnotelle, vingt fois repris et complété, est une merveille de finesse, d'ironie, de férocité. On y sent l'entrain d'une vengeance personnelle contre l'artiste philistin.
De l'esprit, MM. de Concourt en ont tant qu'ils veulent, et parfois aussi tant qu'ils peuvent, du plus subtil, du plus tourmenté; un esprit qui est souvent, à l'origine, un esprit de pénétration aiguë et rapide, un esprit d'analystes, mais qui est plus souvent encore un esprit de stylistes, une coquetterie de l'imagination en quête d'expressions rares, d'alliances de mots imprévues, d'enfilades de synonymes d'un relief croissant; une coquetterie à qui la justesse ne suffit point, qui ne s'en tient pas au brillant, qui va d'elle-même au raffiné, au singulier, à l'extravagant, qui renchérit sans cesse sur ses trouvailles et qui s'excite à ce jeu. Les exemples seraient innombrables: voyez seulement dans Manette Salomon la définition de la blague[17] et la description de la danse d'Anatole[18]. Il y a là (et ces débauches sont fréquentes chez MM. de Goncourt et constituent presque leur ordinaire) l'ivresse d'une rhétorique particulière, un soûlerie de mots, une orgie de virtuosité. Ils sont intempérants et agités entre tous les stylistes.
Ils prêtent à leurs personnages lettrés, comme il est naturel, ce style et cet esprit. Je n'ai guère rencontré, pour ma part, des bohèmes et des petits journalistes aussi spirituels que ceux de la rédaction du Scandale. Mais, cet heureux mensonge signalé, il faut reconnaître que les conversations qui abondent dans ces romans ont au plus haut point l'allure et le ton de la conversation contemporaine, parisienne, boulevardière, de la conversation de café ou d'atelier, avec son laisser-aller, son débraillé, ses façons sans-gêne et touche-à-tout, ses hardiesses, son hyperbolisme, son tour sceptique et paradoxal, avec ses prétentions aussi et ses affectations, son ironie tournée au tic, sa manie de feux d'artifice. Manette Salomon, Charles Demailly et Renée Mauperin (avec Denoisel) sont, à ce point de vue surtout, trois livres ultra-parisiens, qui pourront, dans cent ans, donner à nos descendants une idée assez juste de la façon dont conversaient les plus spirituels et les plus blasés de leurs pères dans la seconde moitié du XIXe siècle. Pour le XVIIIe nous avons les conversations rapportées par Diderot dans les lettres à Mlle Volland. Le rapprochement pourrait être fertile en aperçus.
Tout l'esprit de MM. de Goncourt, étant moins une fleur de bon sens qu'une fleur d'imagination, et ayant ses origines dans leur extrême impressionnabilité, ne les empêche pas de nous émouvoir, et même assez souvent. Leurs fins de livre sont navrantes. Plusieurs de leurs tableaux sont d'une tristesse qui prend aux nerfs, qui fait mal, et d'autant plus qu'elle sort des choses et non plus, comme dans l'ancien roman dit idéaliste, d'une situation morale, généralement d'une lutte intérieure entre des sentiments contraires, exposée sous forme d'effusion solitaire ou de dialogues. Dans la nouvelle école, le pathétique se dégage plutôt de descriptions en grande partie matérielles. Ce n'est plus la «douce terreur» et la «pitié charmante» dont parlait Boileau: c'est quelque chose de plus désolé et de plus poignant; c'est ce que je voudrais appeler une émotion pessimiste, une compassion qui, par delà les souffrances particulières, va à la grande misère humaine, une sensation des fatalités cruelles. Voyez dans Sœur Philomène, l'agonie de Romaine, à qui l'on vient de couper le sein, le délire impie de la mourante, entrecoupé, dans la grande salle d'hôpital où souffrent tant de malheureuses, par la voix de la sœur récitant la prière du soir: «Hélas! Seigneur, que puis-je faire en reconnaissance de tant de bonté?...»—Voyez encore la dernière moitié de Germinie Lacerteux, la maladie jour par jour et la mort de Renée, quelques-unes des dernières pages de Manette Salomon, la lutte tragique de Charles contre la folie envahissante. Et j'ose ajouter: voyez Anatole allant enterrer Vermillon...—Les romans d'à présent (je parle toujours des romans littéraires) n'ont rien de bien consolant. On en est venu à regarder l'optimisme, dans les œuvres d'imagination, comme tout proche de la banalité. On aime que l'art soit pessimiste; le sentiment qui conduit le romancier à voir et à peindre de préférence, dans la réalité, ce qu'elle a de tristesses et de cruautés absurdes, paraît un sentiment distingué; on éprouve à le partager une sorte d'orgueil intellectuel, on y voit une protestation bien humaine contre le mal inexplicable. Ajoutez qu'il ne reste peut-être plus que cet art violent pour nous donner les émotions dont nous avons besoin. À plus forte raison peut-il seul contenter les écrivains qui le pratiquent, et qui, à supposer que nous soyons malades, doivent l'être encore plus que nous, étant parmi nous les premiers. On conçoit de reste que le tempérament de MM. de Goncourt et leur dédain des apparences mêmes de la banalité les ait détournés des romans «qui finissent bien».
V
Le plus souvent, c'est encore sur une description, sur un tableau que s'achèvent leurs petits drames lamentables: tant ils sont, avant tout, peintres et descripteurs! Ils le sont avec passion, avec subtilité et à la fois avec exubérance. Ils ont le détail aussi menu et aussi abondant que Théophile Gautier, mais nullement sa sérénité, et, comme s'ils recevaient des objets une sensation trop forte, ils ont presque toujours, dans l'expression, une fièvre, une inquiétude. De leur regard attentif, aigu, ils voient les plus petites choses, ils en voient trop; mais il faut tout de suite ajouter qu'ils les voient en artistes, non en commissaires-priseurs; qu'ils ne notent, en somme, que celles qui ont une valeur picturale, qui sont susceptibles d'une traduction pittoresque. Et parmi celles-là ils accentuent celles qui se rapportent le mieux à l'impression générale qu'ils veulent produire. En un mot, leurs descriptions, comme celles de tous les grands peintres, rendent en même temps la figure exacte et l'âme des choses à un moment donné. Ce qui leur est propre (et je songe surtout aux descriptions de Manette et de Madame Gervaisais), c'est le tourment de tout sentir et de tout rendre sensible, c'est l'effort un peu maladif.
Prenons pour exemple la description de l'atelier de Coriolis au crépuscule. Le détail est infini, menu, extrêmement cherché; mais il est un, j'entends subordonné à un effet d'ensemble. L'observateur regarde les objets l'un après l'autre, y poursuit la fuite lente du jour, note où en est sur chacun d'eux l'effacement de la lumière au moment où son regard s'y porte. Qu'on juge de la précision de cette chasse par quelques détails: «... La mélancolique métamorphose se faisait, changeant sur les toiles l'azur matinal des paysages en pâleurs émeraudées du soir... Au-dessus de la copie de Saint-Marc, du noir était entré dans la gueule ouverte du lion... Le parquet