betydning kan ikke fastlægges på samme måde som sprogets; den er en betydningsfunktion.
Gestik som betydningshandling kan iagttages ved brugen af emfase. Emfase betyder et eftertryk eller en særlig betoning og kan fungere ved, at en bevægelses tyngdepunkt ligger enten først, sidst eller midt i bevægelsen. Det kan være en kropslig, en sproglig eller en musikalsk bevægelse. Emfasen kan således være gestikkens signatur.
Man kan også tale om gestik som en drift fremad eller en opbremsning – hvilket peger i retning af tempo og rytme. Progression i en bevægelse kan have relevans både i rummet, i sproget og i musikken. Både progression og emfase relaterer sig til en retningsfornemmelse. Gestus har således en intention i den betydning, at den peger et sted hen – den understøtter, spørger til eller udfordrer en betydning.
Den gestiske betydningsdannelse er således bogens fællesnævner, og det gælder også for analyseparametrene rytme og stemmeføring. Gestus sætter sig igennem i bl.a. stemmen og rytmen, der udgør bogens analytiske fokuspunkter. Disse analytiske parametre er vigtige for både musikken og litteraturen, idet begge arbejder med lydlige aspekter. Fra stemmen og rytmen opstår bogens tværæstetiske sigte. Læsningerne og lytningerne udføres således analytisk med gestik som samlebegreb. Gestik udgør et fælles referencepunkt for mange niveauer i bogen, men diskuteres fra forskellige positioner og med skiftende afsæt.
Musik har ligesom dramaet det kendetegn, at der er to fortolkningslag. Udøveren af nedskrevet musik yder i sin fremførelse en fortolkning af partituret, mens lytterens fortolkning føjer endnu en dimension til.
I en analyse, hvor det gestiske ses som grundlæggende for musikkens og litteraturens udtryk, forstås udøverens fortolkning som en unik artikulation, der danner grundlag for analysen. En sådan strategi er af fænomenologisk karakter, og bogens teoretiske afsæt vil således være til stede både i analysernes form og indhold – såvel som i bogens skrivemåde og stil, idet jeg vil gengive og arbejde med værkerne som oplevede størrelser og reflektere over dem som sådanne.
Jeg medtænker altså både den enkelte musikalske artikulation og lytterens bearbejdning heraf. Dette gør sig også gældende for litteraturen, med den indbyggede forskel, at artikulationen af et litterært værk ikke har to niveauer, men primært foregår i recipientens indre “lytning”.
Bogens kapitler
Bogens første kapitel angår grundlaget for overhovedet at sammenstille så forskellige kunstarter som musik og litteratur – og de problemer og muligheder en sådan sammenstilling giver anledning til. Herunder diskuteres det, hvordan musik og sprog danner betydning, og hvordan forskellen gør sammenligningen vanskelig. Semiotik og semantik, tegn- og betydningslære, er således nøgleord i diskussionen af de to kunstarters samspil.
Kapitel 2 og 3 etablerer en analytisk position gennem stemmen som fænomen. For både litteraturen og (vokal)musikken er stemmen et centralt anliggende, ikke mindst via, som mine analyser pointerer, stemmens kraft. Stemmen skaber nærvær og bidrager dermed væsentligt til oplevelsen af litteraturen og musikken. Både en forfatter og en tekst kan have en særlig stemmeføring, der skaber en unik artikulation. Ligeledes er sangstemmen kendetegnet ved fysisk og emotionelt at bevæge lytteren. Stemmen som fænomen undersøges i vokalmusik af John Cage og i digte af den finlandssvenske digter Gunnar Björling.
Kapitel 4 begrunder begreberne oplevelse og gestik teoretisk. Dette sker via en indføring i fænomenologien som henholdsvis filosofisk og metodisk anliggende. De teoretiske overvejelser danner klangbund for de analytiske pointer i bogens øvrige kapitler.
Kapitel 5 vender tilbage til musikken. Gennem en analyse af Maurice Ravels Klavertrio i a-mol, 1. sats, diskuteres musikanalysens muligheder for at reflektere musikalske udtryk som f.eks. intensitet og frasering* (asterisken markerer, at ordet findes forklaret i bogens leksikon p. 173). Kapitlet blander således en konkret lytning med metodiske overvejelser over lytteanalysens betingelser og muligheder.
Kapitel 6 rummer læsninger af to noveller af Virginia Woolf. Læsningerne fokuserer på rytmens betydning for både værket selv og for relationen mellem værk og læser. Min pointe er her i korte træk, at de rytmiske træk ved Woolfs litterære strategi ikke kan og skal adskilles fra litteraturens semantiske niveau – lyd og betydning, rytme og semantik interagerer på en yderst kompleks vis hos Woolf.
1
Musik, litteratur og betydning
– et anslag
Inden vi bevæger os længere ind i værkernes oplevelsespotentiale, er det nødvendigt med nogle generelle overvejelser omkring sammenligningen af to kunstarter, der består af forskelligt materiale og strukturer.
Musik og litteratur har ikke det samme semiotiske grundlag, og det rejser nogle spørgsmål, som må besvares, hvis man vil sammenligne de to kunstarters betydningsdannelse:
1 Hvordan skaber musik betydning set i forhold til sproget? Kan musik generere betydning uden direkte at korrespondere med en fiksérbar mening, klare syntaktiske regler og semantiske egenskaber?
2 Hvordan fungerer litteratur som henholdsvis et sprogsystem i funktion og som et kunstnerisk funderet udtryk? Det litterære værk rummer i sig selv en interessant dobbelthed mellem at være sprogligt systemisk funderet samt et artefakt.
Helt overordnet kan man om feltet mellem musik og litteratur sige, at det primært er betydningsspørgsmålet, der gør sammenligningen vanskelig. Vi beskriver musik og sprog som semiotiske systemer, dvs. at der opereres inden for læren om foranderlige, menneskelige tegn.
Musik kan betyde, men den betegner ikke (Gruber, 1995). Den tyske æstetikteoretiker Theodor W. Adorno anfører herom i fragmentet “Musik og Sprog”:
Musik ligner sprog. Udtryk som musikalsk idiom, musikalsk tonefald er ikke metaforer. Men musik er ikke sprog. Dens sproglignende karakter er på én gang af central og perifer betydning. Den, der bogstaveligt opfatter musik som sprog er på vildspor. Musik ligner sprog for så vidt som den er en tidsmæssigt ordnet følge af artikulerede lyde som er mere end blot lyd. De siger noget, ofte noget menneskeligt. De siger det desto mere indtrængende, jo højere det kompositoriske niveau er. Den musikalske følge af lyde er beslægtet med musikken: Der gives rigtigt og forkert. Men det der siges kan ikke løsnes fra musikken selv. Musik er ikke noget tegnsystem.
(1978, p. 13)
Sproget derimod, forstås i lingvistikken som et semiotisk system med en nøje sammenhæng mellem tegn og referent. At musikken ikke betegner, synes ikke umiddelbart til diskussion. Men man kan spørge, om det er muligt at vende problemstillingen på hovedet og undersøge, om ikke sprogbegrebet, i særdeleshed i dets litterære kunstneriske iklædning, befinder sig i en for snæver ramme i den lingvistiske definition. Betydning betragtes i denne spørgen som noget, der bliver til i mødet med et værk. En sådan betydningsdefinition er afhængig af, at man undersøger, hvad værker gør, og ikke kun hvad de siger.
Det synes altså helt afgørende at få præciseret og besvaret betydningsspørgsmålet, dets kontur-svaghed til trods. Den måde, hvorpå begrebet betydning anvendes i det følgende, er i vid udstrækning inspireret af Mark Turner, der i artiklen “Design for a theory of meaning” definerer betydning ikke som en statisk egenskab uden for mennesket, men snarere som et dynamisk aspekt af al menneskelig tankevirksomhed begrundet i den menneskelige natur (1994, p. 91).
Semiotisk tegn og semantisk udsagn – musikken og sproget
Den franske lingvist Émile Benveniste skelner i artiklen “Ur Språkets Semiologi” (1995) mellem semiotiske og semantiske betydningssystemer. Her introduceres den semantiske handling i forståelsen af sproget som forskelligt fra andre typer af semiologiske systemer, heriblandt musikken.
Ifølge Benveniste defineres ethvert betydningssystem ud fra sin måde at betyde på; ethvert sådant system må udpege de enheder, det sætter i spil for at skabe mening (1995, p. 25). Sproget