sproget, der fungerer via sideordnethed frem for via hierarkiske strukturer, hvor gentagelser og kontrasteringer implementeres, hvilket mimer musikkens bestanddele. Det enkelte element er ikke bærer af betydning, det opnår betydning gennem sin position i syntagmet – gennem det Roman Jacobson har kaldt den poetiske funktion (1995).
Den modernistiske digtning søger at transcendere sproget i retning af dets grænser og orienterer sig i den forstand mod musik. Den stræber således efter noget, der tilhører musikken, altså befrielsen fra tegnenes magt i sproget. Tilhørsforholdet til musik bliver på den vis tydeligst, når virkelighedsbesøget i litteraturen bliver mest tvivlsomt, hvilket dog ikke nødvendigvis skaber bortvendthed, men i stedet indstifter en nærværsrelation med læseren. Dette er dog ikke forbeholdt poesien; også prosa kan italesætte denne poetiske funktion i sproget.
Kunstarternes bevægelser mod hinanden har karakter af en stræben: De nærmer sig hinanden, men forbliver adskilte. Det afgørende i den forbindelse, mener jeg, er den funktionelle udveksling, der foregår mellem dagligsprogets kommunikative niveau og det kunstneriske, kompositoriske og poetiske niveau. Der pågår herimellem en dynamik, som både spiller med kunsten som system, med sproget som social handling og med musikken forstået som livsytring. Hverken Benveniste eller Kjørup synes at pointere denne dynamik tilstrækkeligt.
Musik betegner ikke, men den betyder. Ifølge Benveniste må udsagnet i musik være abstrakt, idet lyd ikke er semantisk begrundet. Det er dette træk, der gør musik interessant for det litterært moderne. Musikken synes her at synliggøre en totalitet, den viser mere end summen af sine dele. Hvor sproget som lyd eller klang ifølge K.E. Løgstrup hele tiden stræber efter at blive til mening og derved opløses og mister denne totalitet, kan den i musikken stå uberørt og hel (1976, p. 14). Forskellen mellem musik og sprog kan i denne forbindelse påpeges dér, hvor sprogets fiktive rum opsluges af meningen, mens musikkens får lov til at stå uberørt.
Sproget kan kun vanskeligt fiksere en klanglig og rytmisk skabelse af et fiktivt rum, men det er den bevægelse, jeg her vil søge at iværksætte og “holde fast”. Her synes særligt litteraturen at besidde en evne til frem for sproget at favne denne betydningsbevægelighed – en immanent spænding, der i et vist omfang kan relateres til musik.
Musik, betydning og bevægelse
Behovet for en teori om musikkens betydningsmodus træder historisk frem, i og med at instrumentalmusikken rykker frem foran vokalmusikken især fra romantikken og frem. Dette falder sammen med, at sproget søger væk fra sine mimetiske forpligtelser, at digtningen i stigende grad opererer omkring skellet mellem lyd og betydning.
Musik og betydning udgør i sig selv et omfattende forskningsfelt, i hvilket særligt kognitionsforskningen har spillet en afgørende rolle gennem de seneste fire årtier. Leonard B. Meyer betragtes med sit hovedværk Emotion and Meaning in Music fra 1956 som en af den musikalsk funderede kognitionsforsknings vigtigste skikkelser. Meyer betragter her betydning som noget intramusikalsk, men udelukker herved ikke, at der kan opereres med andre typer af ekstra-musikalsk betydning. Han skelner mellem en designative type af betydning, der rummer en reference til noget af en anden art end det, der henviser – f.eks. fra ord til ting (1956, p. 34-35). Heroverfor taler Meyer om en embodied form for betydning – en reference til noget, der er af samme art som det, der henviser, f.eks. det svage morgenlys’ reference til det kommende dagslys. Altså henvisninger, der bl.a. kan vedrøre spændinger og forventninger. Musiks betydningsindhold tilhører ifølge Meyer denne indarbejdende slags, idet musiks referencer går fra ét musikalsk element til et andet; her opererer Meyer f.eks. med tonale forventninger, hvori det kan siges, at der i et samspil mellem musikkens strukturer og lytterens forudsætninger skabes et intentionelt begrundet før, nu og efter.
Man kan således med Meyers optik klarlægge sammenhænge og henvisninger mellem værkets dele; et musikalsk værk kan besidde en tydelig syntaks eller grammatik, men ingen egentlig semantik.
Filosoffen Susan K. Langer, der også har et kognitionsteoretisk udgangspunkt, taler heroverfor i Philosophy in a New Key (1957) om, at musik kan have en generel semantisk funktion, men opererer med begrebet på et andet niveau end Benveniste. Hvor han netop betragter den semantiske funktion som den handling, der fastlægger betydningsfunktionen, spiller Langers forståelse af musikken med en generel repræsenterende funktion. Musikken kan således generere en følelsernes form, men ikke en specifik følelse.
Musik og kunst anskues hos Langer som “signifikant form”. Musik forstås som tonale strukturer, og i den sammenhæng synes Langer at være på linje med Meyer. En sådan grundlæggende forståelse af musik som strukturer kan beskyldes for at være statisk, hvilket også muligvis mere generelt kan siges at gælde for kognitionsforskningen. Der arbejdes her både med sproget og med musikken som strukturer, der kan afdækkes, og som nok er foranderlige, som semiotiske systemer generelt er det, men som også er stort set identiske, kulturelt betingede strukturer.1
Langer er dog ikke entydig i denne kontekst, idet hun samtidig forstår kunsts betydning som tilhørende sanseperceptionen; betydning er således noget, der skabes mellem værk og modtager, måder hvorpå vi forstår og sanser en fællesmenneskelig topos*. Hvis musik har betydning, siger Langer, er den ikke symptomatisk. Den er hverken stimulus eller et følelsesmæssigt symptom, men derimod generelt semantisk. Musiks indhold er følelsesmæssigt i symbolsk form, men dens betydning kan ikke fastgøres. Semantik er således her ikke semantik i Benvenistes forstand. Langer mener, at musik er følelsernes logiske udtryk; den er således ikke kommensurabel med sprog eller repræsentationelle symboler som billeder, gestik eller ritualer. Musik er en formulering af og repræsentation af følelser, tilstande og spændinger (1957, p. 185).
Langer beskriver musik som en form for gestus, en tonal projektion af følelsernes form, symboliseret ved dirigentens mimiske dans (1957, p. 183). Denne bevægelse knytter livets bevægelse som eksistentiale til kunstens bevægelse, hvor rytme som livets essens kan kaldes prototypen på musikalske strukturer. Bevægelse forstås her som prototype på vitale former for kunsten generelt, og Langer bruger også melodien som eksempel.2 Langer forbinder således musikken med det noget diffuse begreb “inner life”, der vedrører bevægelse, hvile, spænding, afspænding, forberedelse, opfyldelse etc.
Musik er dog intet sprog i logisk forstand, den har intet vokabular og ingen fikserede konnotationer. Langer mener således, at analogien mellem musik og sprog kun holder til og med den generelle semantiske funktion. Musik forstås hermed som noget, der kendes, men som ikke kan benævnes; den kan artikulere former, som sproget ikke i sin diskursive funktion evner det. Langer mener dog, at det poetiske sprog potentielt kan besidde andre evner desangående (1957, p. 190).
Hvor Langers kritikere med rette kunne mene, at musik hverken er semantisk eller meningsløs, hævder Langer, at musik kan reflektere følelserne, deres morfologi eller udtryksfuldhed. Musikkens betydning er således implicit, men den er ikke konventionelt fikseret – og opfylder herved ikke en egentlig betydningsfunktion. Hvorfor hun så kalder den for semantisk, finder jeg vanskeligt at retfærdiggøre. Når Langer hævder, at musik udtrykker følelsernes form symbolsk, forbliver hun i en variabel semantisk kontekst. Spørgsmålet er, om det så er rigtigt overhovedet at anvende begrebet semantik i denne sammenhæng?
Musik betragtes hos Langer som indsigt frem for som kommunikation, hvilket tilsvarende bliver et problem, sammenstillet med at kunsts betydning tilhører sanseperceptionen. Der er behov for en mere dynamisk, funktionel og mindre statisk tænkemåde. Dette kritikpunkt understøttes endvidere, når man medtænker Langers diskutable sprogopfattelse, der i vid udstrækning synes at være funderet i et referentielt sikkert sprogbegreb. Poststrukturalistiske og dekonstruktivistiske teorier må siges at have kastet et kritisk lys på en sådan forståelse af sproget. På den anden side kan man, set i lyset af fænomenologiens “revival” gennem de sidste to årtier, sige, at Langers tanker omkring sammenhængen mellem sanseperception og betydning, mellem kunstens ytringer og “inner life”, trods alt har generobret noget af sin tabte aktualitet.
Musikkens måde at betyde på fikseres hos Langer mere som dybdestrukturer, som er, frem for som betydningshandlinger, der genereres.