og fra kroppen.
Den kinæstetiske fornemmelse bliver præsent eller nærværsfordrende bl.a. i kraft af at stemmen ikke henvender sig som bærer af en semantisk, men primært af en klanglig og kropslig betydning – udtrykket står helt klart og renset, men samtidig rettet. Det intentionelle er her således ikke knyttet til størrelser i musikken, der er aflæselige af partituret som f.eks. dynamik og tempo, men derimod til en generering af en anden type betydning, til musikkens “musikalske” indebyrd eller gestikulation. Denne betydning fremkommer i mødet mellem den særlige stemmes klang og den enkelte lytters øre og krop.
Stemmerne i Five henvender sig og er nærværsskabende, selv når de er neutrale. Stemmens nærvær stammer fra, at dens indebyrd er en kropslig intentionalitet, der selv i en udtryksmæssigt renset musikalsk artikulation fortsat er værdiskabende.
Der, hvor kroppen træder frem i stemmen, opstår således øjeblikkene af størst æstetisk intensitet og interesse i Five.
Stemmen i kroppen
Med øret lytter vi til stemmen; disse to synes uløseligt forbundet i f.eks. en akustisk orientering eller i afsøgningen af et rum. At opløfte sin røst og lytte til den udgør en metode til orientering i verden. Øret er således parret med et aktivt organ, stemmen, hvilket tilsammen danner et auditivt dobbeltorgan, hvor også lytning kan betragtes som en aktivitet. Vi udtrykker os med stemmen gennem kroppen, men perciperer også lyde såvel som lugte gennem samme krop. Ifølge filosoffen Edmund Husserl perciperer vi ikke gennem fem separate aspekter af verden igennem fem separate sanser, i stedet perciperer vi verden som helhed med vore kroppe som helhed.
At forstå kroppen på den ene side som udøvende en stemme, på den anden side som perciperende samme stemme, peger muligvis på, hvorfra stemmen henter sin store udtrykskraft: At synge er at bringe sin krop i svingninger; det gælder både kraniets resonansrum, brystkassen og mellemgulvet. Med dette kropsarbejde følger også arbejdet med sprogets vokaler og konsonanter, med dets materialitet; at synge er således på samme tid at arbejde med sproget som lyd og som mening. I bel canto-traditionen er det afgørende for klangens art og vellykkethed, hvordan vokalerne udtales og placeres, og det er tilsvarende af vital betydning for udtrykket, at kroppen får ordentligt fat i konsonanterne; disse fungerer på sin vis som afsæt for en god og balancerende kropsfunktion i sangstemmens klang.
Som for musikken er også vokal- og konsonantarbejdet et centralt anliggende for den poetiske litteraturs ekspressive niveauer; i digtning er særligt en forfatters sans for allitterationer og vokalfarver af stor betydning for det samlede udtryks karakter af sensibilitet.
Roland Barthes opererer i artiklen “The grain of the voice” (1988) med stemmen som instrument for henholdsvis sjælelig og kropslig ekspression. Han skelner i den forbindelse mellem de af den psykoanalytiske æstetikteoretiker Julia Kristeva inspirerede begreber fæno- og genosang. “Fænosang” reproducerer i Barthes’ terminologi først og fremmest stemmen som konventionelt betinget repræsentation, mens “genosang” repræsenterer kroppen i stemmen, når den synger, heraf udledes stemmens grain, dens kornethed. Barthes installerer i stedet for den sjælelige repræsentation af stemmen en erotisk relation til stemmens krop, dens grain og til sprogets materialitet og diktion. Dette foretages i Barthes’ artikel gennem en lytning til to sangere, begge fra bel canto-traditionen. Den ene, Dietrich Fischer-Diskau, der er kendt som en af de fremmeste fortolkere af den tyske lied* gennem de seneste fire årtier, tilkendes rollen som fænosanger, mens Panzeera (der var Barthes’ egen sanglærer) ifølge Barthes synger med kroppen i stemmen, så stemmens grain træder frem.
Hvor stemmens kvalitative “forspring” fra romantikken synes at have været dens evne til at repræsentere det sjælelige, bliver det kropslige og erotiske hos Barthes den fremmeste markør for stemmens kvalitet. Barthes’ kritik af bel canto-traditionens fokus på f.eks. åndedrættet hidrører bl.a. fra, at han ikke mener at kunne høre kroppen eller stemmens kornethed i denne udgave af den klassiske sangtradition. En sådan kritik er for så vidt berettiget, idet der i bel canto-traditionen bevidst arbejdes med at skjule dysfunktioner; stemmens, dvs. kroppens, arbejde sløres, fordi den egale stemme udgør endemålet for den professionelt skolede bel canto-stemme. Kroppens signaler i form af utætheder skal så vidt muligt renses ud. Sangpædagogen Susanna Eken skriver i Den menneskelige stemme (1998):
Den utrænede stemme har som regel altid registerskift og registerknæk. Registerudjævningen og registersmidigheden er den klassiske musiks særkende, og den indarbejdes i sangstemmen ved langvarig og vedvarende øvelse. Ud over registersmidighed og registeregalitet kræver den klassiske frasedannelse et legato.
(1998, p. 41)
En sådan teknisk ensretning er vel bl.a. baggrunden for Barthes’ anfægtelser mod det konventionelle ved fænosangen, en ensretning, der dog også kan synes paradoksal i den forstand, at det netop er den unikke stemme og dennes timbre, vi som lyttere tænder på, forføres og tiltrækkes af.
Både Barthes og den klassiske bel canto-tradition søger den store lyd, der overgår fra sangerkrop til lytterkrop med intensitet. Men mens der i bel canto- traditionen fokuseres på perfektion, søger Barthes i højere grad originalitet eller kropslig autenticitet i udtrykket. Barthes’ lytten efter kroppen må dog antastes i den forstand, at den store lyd altid kun er en mulighed, når kroppens rum klinger og arbejder perfekt i klangdannelsen; kraniets hulrum skal bringes i svingninger, og mellemgulvets muskler skal være både stærke og velfungerende for at frembringe Panzeeras, men også Fischer-Diskaus klang, der i artiklen må påtage sig rollen som Barthes’ yndlingsaversion.
Barthes har markante holdninger både i “Forfatterens død” (1994), hvad angår forfatterintentionens stemme og i “The Grain of the Voice” (1988), hvad angår kroppens stemme. Det er med til at understrege, at stemmen både historisk og aktuelt fortløbende befinder sig i en flertydighed mellem at være kropsligt frembragt og repræsentere noget sjæleligt – eller historisk mellem det dyriske og det åndelige. Romantikkens tænkning i skikkelse af den tyske digter og filosof Johan Gottfried von Herder adskiller i den forbindelse talen fra stemmen således, at talen forstås som en menneskelig institution, en forudsætning for menneskelig bevidsthed; talen leder således fra lyd til lyd snarere end fra indre subjektive til det ydre objektive, mens Herder heroverfor betragter stemmen som medium for det spontane, dyriske udbrud, eksklamation og sang (1789-94, p. 232-233).
Disse overvejelser omkring stemmens splittelse imellem det fysiske og åndelige synes særligt interessant i forbindelse med sangstemmen. Både den klassiske og rytmiske pædagogiske sangtradition arbejder ud fra devisen, at vi ikke har en stemme, men er en stemme. Sangundervisning kan i den forstand være tæt knyttet til det terapeutiske, og stemmeproblemer diagnosticeres ofte ud fra psykiske dysfunktioner eller traumatiske forhold. At træne en stemme er således tæt knyttet til personlighedsdannelsen, og sangundervisning nærmer sig i særlige pædagogiske traditioner det terapeutiske, som i f.eks. Susanna Ekens Den menneskelige stemme (1998), der gennem forskellige casestudies beskriver psykiske dysfunktioner som årsag til stemmemæssige vanskeligheder; vanskeligheder, der overkommes gennem en blanding af terapi og oparbejdelse af teknisk kunnen.
At stemmen opererer på grænsen mellem sjæleligt og kropsligt udtryk, er præcist, hvad der gør den interessant for en psykoanalytisk diskurs.
Den franske sociolog Michel Poizat beskriver i L’Opéra ou le Cri de l’ange (2001), hvorledes den store operastemme fascinerer, og beskæftiger sig her særligt med stemmens karakter af “jouissance”, et begreb der er hentet fra Barthes. Et kendetegn herved synes at være, at stemmen oscillerer mellem skriget og ordet, og som sådan italesætter selve overgangen mellem menneskeligt og dyrisk. Fascinationen af den store lyd i operastemmen opstår ifølge Poizat nøjagtig på den grænse, hvor ordet overgår til at blive ren lyd. Særligt de høje toner i kvindestemmerne rummer en sådan karakter af tiltrækning mod at blive ren vokallyd. Vokalfarverne i disse luftlag klinger næsten ens, idet stemmefunktionen skal være helt åben for at kunne frembringe lyden smukt. Her overskrides eller bearbejdes altså grænsen mellem ren sansning og mening eller sammenstødet mellem sound og sense.
Stemmen