den skaber én, der har udtrykkets karakter, og rejser via denne betydning følelser i sin lytter. Musik kan således hverken kaldes semantisk eller meningsløs – den musikalske betydning genereres i mødet med en lytter.
Undersøgelsen af, hvorvidt musik er et sprog, og hvorvidt sammenligning er en mulighed, bør derfor muligvis i stedet være en undersøgelse af betydningsdannelsens karakter. Kognitionsteorien har ikke en sådan dynamik som sit primære sigte, men fokuserer i stedet på mapping af disse strukturer. Et eksempel herpå er blending-teorien, der arbejder med at kortlægge de strukturer og felter, inden for hvilke vi begriber betydning. Mellem musik og digtning opstår her en tredje selvstændig enhed, blendet, der danner ny betydning. Teorien fokuserer meget på mapping og mindre på samme mappings funktion.3 For videre at undersøge betydningsgenereringen mellem modtager og værk er det således vigtigt at pointere en rettethed som forudsætning for mening, hvad enten den er musikalsk, litterær, sproglig eller lydlig.
Musikkens betydning er grundet lytterens “læsning” altid singulær, hvilket potentielt kan sideordnes med udsigelseshandlingen: Der ligger en betydnings-handling fra både værk- og fra læserside i en tilskrivning af betydning i receptionen. Betydning bliver herved til et både-og; på den ene side kan man forstå betydningsarbejdet som den bevægelse eller energi, der finder sted i mødet med værket, mens samme værk på den anden side foranlediger arbejdet i kraft af sine specifikke kvaliteter. Betydningsoplevelse udgår både fra værk og fra modtager; betydning bliver herved til noget, som er, og samtidig noget, der stadig er i færd med at blive til.
En refleksion over stemmen som fænomen kan præcisere beskrivelsen af en sådan betydningsoplevelse, hvorfor jeg i de følgende kapitler vil undersøge stemmen ved at analysere såvel musik af John Cage som digte af Gunnar Björling.
Stemmen som fænomen og nærvær – John Cage og Gunnar Björling – et intermezzo
Hvad er en stemme? Har den et fysiognomi eller en karakter? Er den statisk eller bevægelig? Har man, eller er man, en stemme?
En stemme har en intention – den vil noget med os, når den er i brug – den vil meddele sig, eller den vil have vores opmærksomhed. Denne intention kan ses som den måde, hvorpå stemmen fører sig.
Stemmeføringen kan være lydlig, klingende eller stum, forfatter- eller tekstbåren, eller den kan være et kompositorisk element. Begrebet stemmeføring kan i en musikalsk ramme forstås helt konkret som stemmer i et partitur og beskriver, hvorledes disse stemmer bevæger sig f.eks. tonehøjdemæssigt og harmonisk. Stemmeføring er dog også en æstetisk strategi, der vedrører stemmens anslag, måder hvorpå den bevæger sig og fører sig både lydligt og klangligt, retorisk og stilistisk.
Stemmen er altid på vej, mens den ofte insisterer på et nærvær i både tekst og musik. En stemme har en intonation, og den gør brug af rytmeskift og vejrtrækninger. Således skabes en stemmeføring ved brug af bl.a. vejrtrækning, pausering og heraf frasering. Rytmiske kendetegn virker sammen med stemmeføring – disse er forbundne, hvad enten vi hører en virkelig stemme synge eller oplever en litterær teksts intonation.
Disse markører på udtrykkets musikalitet står stærkt i oplevelsen af både John Cages musik for fem stemmer og Gunnar Björlings sene digte.
Stemmen rummer en stærk intentionalitet, der gør den svær at ryste af sig. Denne intentionalitet opererer i en relation mellem lytter og værk, og den er derfor et afgørende parameter i og for kunstoplevelsen og således også for dette arbejde.4
2
John Cage og stemmens intentionalitet
Vi har efterhånden spillet Winter Music mange gange. Jeg har ikke holdt regnskab. Da vi spillede den første gang, virkede stilhederne meget lange, og lydene virkede faktisk adskilte i rum, uden at de stod i vejen for hinanden. Men i Stockholm […] opdagede jeg at den var blevet melodisk. Christian Wolff forudså dette for mange år siden. Han sagde – vi gik på syttende gade og snakkede – han sagde: “Lige meget hvad vi gør, ender det med at blive melodisk.”
(John Cage, 2001)
Forholdet mellem lyd og musik, mellem lyd og stilhed, mellem varighed og ophør er alle centrale begreber i John Cages oeuvre, der er velbeskrevet både kunstteoretisk og videnskabeligt. I komponistens virke og værker synes det, der hænder mellem lyde som fysik – altså lydbølger – og det menneskelige øre et oplagt interessefelt. Herunder bliver det påtrængende at belyse det lyttende menneskes trang til at skabe sammenhænge og intentionalitet i lyden.
John Cages Five i Vokalensemblet Ars Novas fortolkning består, som titlen indikerer, af fem stemmer, der synger lange toner på vokalerne a, i og u, tilsyneladende uden systematik.5
Stykket har monumental karakter. Stemmerne bygger et rum bestående af klange og relationer mellem tonekvalitet og -højder. Når jeg siger monumentalt, sigter jeg til en klanglig forståelse. Men er der ingen tidslig retning på stemmerne? Vil de ikke etablere en kontakt via retningsbestemte fraser?
Stykkets første klang er en tom kvint*, hvortil der støder en dissonantisk fungerende høj kvart*. Klangene ligger det meste af tiden tæt, indimellem splittes lydbilledet dog af sopranen, der tre gange i løbet af de fem minutter, stykket forløber, sætter ind med en høj tone, som akustisk udvider rummet betragteligt.
Stemmerne sætter ind på skift, hver for sig; således høres de som tonalt spændt ud i forhold til hinanden. Havde partituret* været opført, som det er noteret (se uddrag af partitur aftrykt p. 42), altså ren cluster*, ville en sådan fornemmelse af tonale forhold ikke være til stede. Fives eneste fælles indsats kommer ca. 2:15, hvilket, netop fordi det er den eneste samlede indsats, kommer til at stå meget centralt i Ars Novas fortolkning.
Stemmerne skiftes til at have forskellige roller: Enten til at ligge længe på én tone eller til at være i bevægelse – bevægelse høres tydeligst ved sopranens glissade * fra dybt d til højt c lige efter den fælles indsats midt i stykket. Stemmerne skifter mellem bevægelighed og stilstand, men også inde i fraserne mellem at synge i enkelt-ansatser* eller i legato*.
Musikken har på den ene side en statisk karakter: Tonerne er lange og skaber ikke først og fremmest fremdrift, men synes snarere at ville gengive en klangtilstand. På den anden side er der flere faktorer, der etablerer en fornemmelse af rettethed. Man kan fysisk høre og fornemme stemmernes ansatser og den udvikling af klangen, der ikke altid tilsigtet kommer af at skulle holde en tone længe i samme intensitets- og klangstyrke. Dette, at stemmen sætter sig imod at fungere klangfast og statisk, bliver i Five til en interessant æstetisk faktor. Stemmens funktion i Five er tænkt instrumentalt, og det er interessant at betragte denne stemmens tilsyneladende modvilje mod at stå stille i en klang. Kroppen vil i kraft af luftstrømmen gerne bevægelsen.
Stemmernes indbyrdes harmoniske forløb udgør en form for intentionalitet, der skal tilskrives den konkrete opførelse. I og med at stykket starter med en tom klang, kommer dissonansen automatisk til at rette sig mod sin opløsning. Der er her tale om en intentionalitet, der ikke ville være fremkommet, hvis tonerne var blevet sat an samtidigt; her ville de i stedet have lydt som én fortættet clusterklang. Der skabes således via dissonansarbejdet i den konkrete fortolkning af Five et tonalt forløb, der ikke kan læses direkte ud af Cages partitur.
Dissonanserne har ud over at skabe tonale relationer også den klanglige udtryksvirkning, at de skaber forandringer i overtonespektret*, hvilket kan kaldes en form for intentionalitet. Disse er, ligesom det tonale forløb, ikke en indskrevet, men en af fortolkningen tilskrevet intentionalitet.
Five skifter mellem at være åbne, tomme klange i ro og skærende dissonantiske kontraster i tonal bevægelse, ligesom musikken skifter mellem at kreere et rum af toner, der klinger tæt, samt et, hvor der er højt både til gulv og loft. Som sådan artikulerer musikken et fysisk, akustisk rum. Et rum, der spiller med relationen mellem lyd og stilhed – hvornår hører lyden op, og hvornår sætter