og som suggestivt fænomen
Stemmen er virksom i et stort og differentieret krydsfelt mellem musik, sang, tale, litteratur, demokrati og identitet. Den er også en klar signatur; på stemmen genkender man personen, både i en klingende stemme med en særlig timbre* og i en forfatters litterære stemmeføring. Stemmen bliver i denne sin karakter af signatur ofte knyttet sammen med forestillingen om et identifikatorisk og intimt nærvær. Stemmens funktioner er mangfoldige: Man kan stemme sindet eller blive stemt hjem; man kan gå til stemmeboksen, stemme et instrument eller opløfte sin stemme.
Knyttet til stemmen er endvidere begrebet stemning. En stemning er noget, der er tilført et rum eller en given sammenhæng; den kan være afgørende for, hvorledes vi følelsesmæssigt opfatter og forstår denne givne sammenhæng. Om noget stemmer, det være sig en tone eller et vidnesbyrd, er på den anden side konnoteret til en verifikatorisk optik, om noget er sandt eller falskt, men er dog i nogen grad afhængig af fornemmelsen heraf. Om et vidne i en retssag taler sandt eller falsk, vil altid være et anliggende for fortolkning. Stemninger og stemmer synes således relateret til noget følelsesmæssigt, men er samtidig begreber, der signalerer udøvelse af magt.
Stemmeføringen hos Cage er delvist statisk, delvist springende. Der er ikke blødhed og dynamik i fraserne. Stemmerne springer fra sted til sted. Men til gengæld skaber lydene i fællesskab og relationerne imellem dem en klar fornemmelse af stemning – en monumental én af slagsen.
Stemmen er et komplekst begreb, der rummer mulighed for forskellige teoretiske indgange. Stemmen pendulerer bl.a. i skæringspunktet mellem kunstarterne musik og litteratur, men hvor den fysiske, klingende stemme finder måleligt sted i tid og rum, synes den litterære stemme ofte indhyllet i et slør af mystik og andægtighed. Både den klingende stemme og den introverte, litterære stemme kan diskuteres ud fra henholdsvis et psykoanalytisk og et filosofisk perspektiv.
Jonathan Ree leverer i bogen I see a voice (1999) en interessant indkredsning af stemmen i et filosofihistorisk perspektiv, der tager sit analytiske greb fra stemmens alter ego, nemlig fra den proces hvori de døvstumme fik deres tegnsprog.
Stemmen repræsenterer ifølge Ree det personlige, en elementær form for selvbevidsthed (1999, p. 1). Stemmen er noget intimt; at oplade røsten kan således være uhyre intimiderende for mennesker, der ikke er i vane med at udtrykke sig gennem sang eller tale i offentlighed.
På den anden side er stemmen forbundet med magt. Mennesket udøver på dansk og tysk sin demokratiske magt ved at stemme. Tilsvarende skabte Gud verden ved at oplade stemmen – “I begyndelsen var ordet, og ordet var hos Gud”. Fra den kristne kulturs begyndelse repræsenterer stemmen således en utvetydig magtudøvelse og -beføjelse.
Stemmen fungerer og agerer i en dobbelthed mellem intimitet og magt – og den er tæt forbundet med overtalelse, suggestion og forførelse. I den hedenske tradition forleder sirenernes sang søfolk i havsnød. Stemmen synes her at være tæt sammenvævet med den musikkens farlige sanselighed, der i en kristen ramme optræder hos kirkefaderen Augustin. Om den religiøse musik hedder det i hans Bekendelser (397-401, 2004), at sangerne er så overvældet af glæde, at de tilsidesætter eller forglemmer ordene og giver efter for egne følelser. Den kristne kirke bruger stemmens persuasive kvaliteter, men samtidig synes det risikabelt at tildele den syngende stemme “taletid”, idet det hellige ord synes at træde tilbage, hvor musikken med stemmen som middel træder frem.
Denne kontekst knytter også sangen sammen med upålidelighed. Dette prædikat har haft en afsmittende virkning på både øret og stemmens status eller for så vidt den auditive bevidsthed i hele den vestlige historie, hvor synet f.eks. i verifikationssammenhæng har opnået forrang for øret, og stemmen således synes stækket.
På den ene side eksisterer der altså en metafysikkens historie om stemmen som et farligt redskab. På den anden side skrives der en mere positiv historie bygget på forestillinger om stemmen som et oprindeligt nærvær og et autentisk selvudtryk; i efterdønningerne på “opprioriteringen” af dette fonocentriske nærvær foregår der, særligt i poststrukturalismen, en hierarkisk kappestrid mellem skrift og tale, hvori skriften bestemmes som afledt mundtlighed.
Tanken om sammenhængen mellem stemmen og et selvnærvær må forstås som en moderne foreteelse i den forstand, at dette nærvær er forbundet med identifikation og dermed relaterer sig til subjektet, som det defineres fra og med Réne Decartes, og i særdeleshed fra Immanuel Kant. Forskellige stillejer synes at kunne identificere en person lige så præcist som kroppens bevægelser eller ansigtets træk, og ikke to menneskelige stemmer er ens (1999, p. 2) Stemmen er altså forbundet med forestillingen om et subjekt, der besidder en irreducibel og unik kerne, og er på den vis et moderne begreb. Sangstemmens timbre er en sådan identitetsmarkør, hvor det, der fascinerer os ved en stemme, helt oplagt er dens personlige egenart eller dens karakter af signatur. Bel canto-traditionen* arbejder med præ-definerede stillejer; noget tilsvarende gælder for en rytmisk stemmeæstetik, hvor man f.eks. i diverse sangkonkurrencer på tv kan få den mistanke, at samtlige håbefulde unge har modtaget undervisning i rytmisk frasering hos den samme sangpædagog.
Det synes dog aldrig at være den identiske, men derimod den unikke stemmes timbre, der virkelig berører lytteren: Björk, der blander råt og skrøbeligt, eller Maria Callas’ stemme, der tenderer det skarpe, men altid tilstedeværende dramatiske udtryk. Disse stemmers karakterer af signeret nærvær sætter sig igennem i stemmens udtryk, og det er dette unikke, vi som lyttere lader os forføre af. Stemmens lyd fordrer erkendelsen af en identitet.
John Cage – revisited
John Cages Five6 for fem stemmer eller instrumenter er fra 1988 og repræsenterer ifølge cd-coverteksten “a reconciliation with harmony, the wall he vowed himself to beat his head against”. Stykket kan siges at arbejde med harmonik* i den forstand, at det opererer med dissonanser, hvori der, i kraft af dissonansens søgen mod sin opløsning, kan siges at ligge en implicit, harmonisk intentionalitet.
Hvor Cages tidlige kompositoriske praksis organiserede sig omkring bl.a. stilhed og tilfældighed (“chance”), rummer det uddrag af Cages sene værker, der findes på Ars Novas The Choral Works I, kompositioner, der for de flestes vedkommende opererer med en form for tonalitet. Ifølge Karl Aage Rasmussen mistede Cage allerede i fyrrerne “interessen for den vestlige idé om tonehøjder og samklange, spændinger og afspændinger” (1998, p. 175). Noget tyder på, at han med sine senværker tog tråden op igen, i det mindste som en form for arbejdsredskab. Værkerne fra 1980’erne har ikke længere titler, men hedder helt enkelt et grundtal, antallet af medvirkende.
Cage selv taler om, at han “was exploring a new approach to the harmonic element in music”, og forstår harmonik som “sounds together […] just as we would say what is melody, one sound after the other, but harmony is just sounds coming together at the same time” (Cage, 1988). Hvor melodien således skaber et forløb, kan man sige, at harmonik i Cages optik skaber en tidslig simultanitet. Dette peger på, at når Cage arbejder tendentielt harmonisk i Five, artikuleres musikken i højere grad gennem klang og rum end via tidslige eller melodiske forløb. Varighed spiller således en central rolle.
Når musikken beskrives som monumental og klangligt tænkt, kunne man forledes til at tro, at fornemmelsen af rettethed og intentionalitet er fraværende i Five. Men forholder det sig sådan?7 Overordnet må man sige, at musikken i Five, selvom den forløber i tid, i højere grad producerer en fornemmelse af tilstand end af forløb. Five udfolder sig således i rum, men det dissonantiske i musikkens karakter er, i og med at et dissonantisk forhold i vores tillærte lytning stræber mod sin konsonans, samtidig med til at udpege en fremadrettethed. Der opstår hermed en fornemmelse af intentionelt begrundet nærvær, som musikken genererer i en lytning. Lytteren producerer selv en melodisk, harmonisk sammenhæng.
Partituret inddrages i denne analyse, og det er der i særdeleshed én god grund til at gøre. Der er i forholdet mellem partitur og fortolkning den diskrepans, at klangene fra Cages hånd er nedskrevet som samtidige, altså reelt som clusterklange; herudover er musikken ikke noteret grafisk via