de las sociedades en las que investigamos» (p. 35).
Consideramos que las contribuciones de esta tercera sección están en diálogo con esa noción de «archivo etnográfico». Sin embargo, ofrecen una perspectiva original al ocuparse del quehacer y el arte del archivo etnográfico desde una perspectiva regional latinoamericana asumiendo el rol de antropólogo a la par del rol de coleccionista, de archivero y de curador. Los autores de esta sección experimentaron con diversas posibilidades de activar el archivo, sea desde el arte y lógicas de activación curatorial, sea desde la antropología y lógicas de activación etnográficas. La discusión de ambas lógicas hace referencia tanto a aquellos generados por los propios investigadores con fines de investigación, de difusión o de experimentación etnográfica o estética, como a aquellos otros a los que los investigadores recurren como fuentes.
Entre estos últimos se encuentra el archivo de los Talleres de Fotografía Social (TAFOS), albergado desde 1998 en la PUCP. Ángel Colunge y Carlos Zevallos (en este volumen) lo activan desde la perspectiva de poder al desenvolverse en el archivo TAFOS/PUCP como antropólogos asumiendo al mismo tiempo el rol del coleccionista, del archivero y del curador. En un inicio este archivo fue producido, reunido y exhibido entre los años 1986 y 1998, en el período del conflicto armado interno peruano, en el marco de un proyecto de fotografía y comunicación popular que promovía talleres de fotografía social en colaboración con organizaciones populares y sus líderes, siguiendo una clara agenda política. Colunge y Zevallos enfatizan que TAFOS promovía el desarrollo y la comunicación popular para una alianza interinstitucional de campesinos, trabajadores y estudiantes organizados. Activar este archivo desde la actualidad les obliga, primero, a asumir de manera reflexiva su lugar de enunciación. En virtud de su «condición de trabajadores en el archivo TAFOS/PUCP e investigadores de contenido de dicho archivo», ellos se proponen trascender el papel de investigadores en aras de su compromiso con el «rol de promotores de su material». Segundo, analizan las lógicas que modelaron su institucionalidad y sus contenidos, así como el contexto político en el cual fue concebido y creado, y que lo constituyen en un «archivo utópico». Colunge y Zevallos se comprometen con la condición de origen del archivo TAFOS/PUCP para difundir sus materiales en la actualidad y se hacen la pregunta: «¿cómo podemos devolver al archivo, y a sus fotografías, su función política?» (la cursiva es de los autores). Desarrollan una investigación sobre el material fotográfico realizado por el taller llevado a cabo con miembros de organizaciones estudiantiles de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (1990 y 1993) durante el periodo de ocupación del campus por las Fuerzas Armadas del Perú bajo las órdenes del entonces presidente Alberto Fujimori Fujimori. La investigación desemboca en la elaboración de un fotolibro. Para hacer hablar al archivo identifican en él los olvidos y prestan oídos a las voces silenciadas.
El hecho de que Colunge y Zevallos se autodenominen «trabajadores en el archivo», entendiendo esta relación como «laboral y afectiva» al mismo tiempo, nos propone pensar el «archivo etnográfico» como resultado de un oficio que compromete la corporalidad del antropólogo, su sensorialidad, así como una disposición estética que combina el ejercicio intelectual con el trabajo artesanal. Entendido así, el «archivo etnográfico» recupera también la aproximación al archivo como un conjunto de prácticas y tácticas vinculadas a su materialidad (Basu & De Jong, 2016).
Otro acercamiento a la activación de los archivos se apoya en «métodos archivísticos y el campo expandido de la antropología de la imagen». Xavier Andrade (en este volumen) los emprende a partir de la obra del artista neoconceptual Mark Lombardi y el archivo que él armó para explorar los negocios turbios y vínculos secretos del capitalismo global a finales del siglo XX. A pesar de las posibilidades que la tecnología digital ya ofrecía en los años 90 para el análisis de datos, el artista optó por visibilizar los resultados de sus investigaciones a través de dibujos. El análisis a su vez se basó en que construyera materiales archivísticos de manera artesanal como el extraer información de fuentes escritas secundarias. Además, tales procedimientos implicaron la manipulación de objetos, su traslado físico y su ubicación espacial, que requerían a su vez que el propio artista se desplazara físicamente para accederla. Lombardi tradujo estas técnicas laboriosas en ejercicios creativos y experiencias estéticas que materializó en formatos visuales. Las trayectorias y estructuras narrativas que visualizó operan como dispositivos para explorar conceptualmente un fenómeno social. Andrade se pregunta por las implicancias de esta metodología de archivo para el quehacer del antropólogo visual. Propone pensar la etnografía como el oficio de ensamblar imágenes y al etnógrafo como un «hacedor-de-imágenes».
El tratamiento del archivo desde un enfoque etnográfico implica entonces elaborar propuestas metodológicas y curatoriales dirigidas a intervenir los archivos existentes o crear nuevos, con el objetivo de subvertirlos como lugares de investigación y activarlos en línea con lo que Mary Louise Pratt (1991) denomina «zonas de contacto». Esto requiere descentrar la propia figura del etnógrafo y entrar en diálogo con otros campos disciplinarios como el de la archivística, el arte y la curaduría, para ensayar formas emergentes de hacer etnografía y ser etnógrafo. La discusión acerca de las lógicas de activación etnográficas y curatorial hace referencia tanto a aquellos generados por los propios investigadores con fines de investigación, de difusión o de experimentación etnográfica o estética, como a aquellos otros a los que los investigadores recurren como fuentes, entre los que se encuentran el archivo TAFOS/PUCP, el archivo del diario El Comercio, el archivo de la municipalidad de Huancasancos, la hemeroteca de la Biblioteca Nacional del Perú, los museos nacionales del Banco Central del Ecuador (BCE) y su archivo institucional.
Entendiendo la lógica etnográfica como el principio que rige la creación de una arena intervenida por voces diversas, otros autores de esta sección han empleado estrategias para hacer hablar al archivo más allá de su configuración de origen, encontrando otras voces en él o poniéndolo en diálogo con las voces de otros archivos. La contribución de Pamela Loli permite identificar una primera estrategia que consiste en «seguir la imagen» —en una suerte de readaptación de la propuesta de George Marcus (2001) de una etnografía multisituada— al interior del archivo que la alberga. Al rastrear en el archivo del diario El Comercio las imágenes de las portadas que retrataban al presidente general Juan Velasco Alvarado aparecidas en el mismo diario entre el 28 de julio de 1974 y el 28 de agosto de 1975, Loli descubrió la colección de «opacos», un conjunto de sobres con fotos impresas en blanco y negro que contienen más información (a sus reversos) que las portadas microfilmadas. Los contenidos y miradas de las fotografías documentadas en los opacos en gran parte quedaron invisibilizados debido a las decisiones editoriales tomadas en ese momento. A partir de estas imágenes pudo construir su propio archivo. En este logró contextualizar las imágenes de las portadas que son el objeto de su investigación, las amplió para incluir otras miradas, enriqueciendo y complejizando las posibilidades de análisis.
Siguiendo con las lógicas de activación etnográfica, consideramos que el trabajo de Mercedes Figueroa (en este volumen) nos invita a identficar lo que proponemos como una segunda estrategia etnográfica para hacer hablar al archivo. Esta consiste en identificar lugares de prácticas archivísticas alternativos, y diseñarlos a modo de «para-sitios» (Marcus 2000) con el fin de reanimar el trabajo de selección y de reorganización vinculado al material de un archivo específico en el tiempo presente. Figueroa estudia cómo la fotografía familiar se utiliza como medio para representar la memoria, en las esferas privadas y públicas, en el caso de dos grupos: los estudiantes universitarios desaparecidos y los militares de las Fuerzas Armadas del Perú que fueron asesinados por integrantes de Sendero Luminoso en el contexto del conflicto armado interno del Perú (1980-2000). Por un lado, ella propone discutir la noción de víctima y las imágenes asociadas a ella en relación con aquellas propuestas de memoria por parte de la Comisión de la Verdad y Reconciliación en su Informe final y en la exposición fotográfica Yuyanapaq, así como a las agendas políticas de memoria y de reconocimiento desarrolladas por ambos grupos de familiares de «las víctimas». Más allá de utilizar los álbumes de familia como fuente y a las fotografías como instrumentos de elicitación, Figueroa reconoce que son «medios para contar historias». Basándose en este concepto, propone a los familiares, en su mayoría madres o viudas, revisitar el álbum con el fin de retomar las tareas de ordenar las fotografías. En