wann und wie gemacht hat und zu welchem Zweck sind sie entstanden? In welchem Kontext werden sie präsentiert? Das, was Aby Warburg bereits 1906 mit dem Begriff der Pathosformel etabliert hat, stellt als Denkmodell einen fruchtbaren Ansatz dar, auch die heutige Bildproduktion zu analysieren. Der Kulturhistoriker ging davon aus, dass bestimmte Themen und Motive der Antike in der Kunst der Renaissance eine gezielte Wiederaufnahme erfuhren, um damit verknüpfte Emotionen auszudrücken. Ob bewusst oder unbewusst scheint auch die zeitgenössische Bildproduktion auf traditionelle Vorläufer zurückzugreifen. Die Motiv-Wanderung von Bild zu Bild ist dabei die formale Ebene, während die Bedeutungsaufladung und -übertragung die semantische Komponente bildet. Noch spezifischer für die tagtägliche Bildproduktion ist das, was Warburg in Anlehnung an die Schlagzeile unter dem Stichwort Schlagbilder subsumiert hat. Laut Warburgs Modell konzentrieren sich Zeitströmungen in Bildern. Mit ihnen wird eine politische Ikonographie geschrieben. Ihr Zustandekommen ist ebensowenig wie ihre Motivik nicht zufällig, sondern zielgerichtet. Es ist daher unabdingbar zu fragen, mit welchen Bildern wir konfrontiert werden: Dabei spielen sowohl der Zeitpunkt (→ S. Ludwig) als auch die Kontextualisierung eine wichtige Rolle. Diesen Prozessen soll anhand prominenter Beispiele im Kontext von aktuellen Fluchtbewegungen auf den Grund gegangen werden, um den Einfluss von Bildern auf politische Debatten auszuloten. Mit dem Beitrag wird die Frage nach der Rolle von Bildern im gesellschaftlichen Diskurs aufgeworfen und damit eine zentrale Funktion der Bildwissenschaften als Geisteswissenschaften veranschaulicht (→ Einleitung).
„Nicht der Gewaltakt an sich zählt, sondern die Bilder, die davon in Umlauf gebracht werden.“1 Diesen Umstand postuliert Charlotte Klonk für den modernen Terror, dessen mediale Verbreitung sie als einen seiner immanenten Bestandteile identifiziert. Weiter heißt es: „Je intensiver also die mediale Bildproduktion betrieben wird, desto größer ist auch zunächst der Erfolg der Täter.“2 Als Reaktion auf die hervorgebrachten Bilder schildert Klonk einen fast automatisierten Prozess, der sich gesellschaftlich einstellt: „Aus Angstabwehr wird Schaulust und umgekehrt. […] Schaulust treibt die Bildermaschinerie des Terrors an, und Angstabwehr generiert Gegenbilder.“3 In einem Interview weist Horst Bredekamp bereits 2004 darauf hin, dass Bilder nicht nur als nachträgliche Bestandsaufnahme dienen, sondern bestimmte Situationen geschaffen oder bestimmte Taten zum Zwecke der Bildproduktion ausgeübt werden.4 Diesen Gedanken greift Jörg Probst in seiner Analyse der im Rahmen der 2015 und 2016 auf einem Höhepunkt befindlichen Fluchtbewegungen entstandenen Bilder auf und macht ihn fruchtbar im Hinblick auf die Frage nach ihrer Funktion in gesellschaftspolitischen Prozessen. Als Ausgangspunkt dient Probst die Anne-Will-Sendung vom 6. März 2016, die einen Tag vor einem EU-Gipfeltreffen unter dem Titel „Flüchtlingsdrama vor dem Gipfel – Ist Europa noch zu retten?“ ausgestrahlt wurde.5 Bemerkenswerterweise nahmen die Bilder eine entscheidende Rolle in der Diskussion der geladenen Gäste, darunter mit Sebastian Kurz, Heiko Maas, Katrin Göring-Eckardt und Katja Kipping bedeutende Politikerinnen und Politiker, ein. Der an der mazedonisch-griechischen Grenze gelegene Ort Idomeni war in den Tagen davor zum Schauplatz der Schließung der Westbalkan-Route geworden: Bilder von Menschen an Grenzzäunen auf der einen und bewaffneten Grenzbeamten auf der anderen Seite symbolisierten die drastischen humanitären Auswirkungen, die diese politische Entscheidung zeitigte. Sie visualisierten die fatalen Bedingungen der dort in Lagern zusammengetriebenen Menschen. Die Äußerungen der Anwesenden taten ihr Übriges, und so wurden diese Bilder kurzum als Akteure in der Debatte etabliert. So formulierte Kurz: „Die Bilder sind furchtbar, aber wir sollten nicht den Fehler machen, zu glauben, dass es ohne diese Bilder gehen wird.“6 In dieser Aussage steckt die Annahme, dass die Bilder als Teil einer Legitimierungsstrategie politischer Abschottung dienen können. Indem sie eine abschreckende Wirkung entfalteten, dienten sie als Mittel zum Zweck, Menschen von einer Flucht abzuhalten. Als Gegenbilder dazu können diejenigen Aufnahmen gelten, denen eine einladende Wirkung zugesprochen wurde:7 So zum Beispiel das von Bernd von Jutrczenka festgehaltene Selfie eines syrischen Flüchtlings mit Angela Merkel, das später nicht nur dem Fotografen, sondern auch dem Porträtierten mediale Aufmerksamkeit zuteilwerden lassen sollte.8 Der Bundeskanzlerin wurde entgegengebracht, sie würde durch solche Fotos Fluchtbewegungen provozieren. Göring-Eckardt betonte in der Anne-Will-Sendung, „dass die Situation der Menschen […] zuerst einmal schrecklich [ist] und nicht einfach nur die Bilder“.9 Damit angedeutet ist die ikonische Differenz, die zwischen Darstellung und Dargestelltem besteht. Letztlich aber sind es die Bilder, die uns erreichen und die politische Debatten anstoßen, sie lenken oder wie es Probst formuliert als politische Instrumente gezielt eingesetzt werden können (→ Friederike Schütt). Als Beispiel bringt er dann auch das viral gewordene Bild des tot an den Strand gespülten syrischen Jungen Aylan Kurdi an, das – wie er nachzeichnet – unmittelbare Auswirkungen auf Entscheidungsträgerinnen und Entscheidungsträger hatte.10 Das Foto vom 2. September 2015 ging um die Welt, wurde reproduziert, künstlerisch verarbeitet und politisch instrumentalisiert. An ethischen Fragen, ob dieses Bild gezeigt werden darf oder nicht, erhitzten sich die Gemüter.11 Neben der Debatte um die Vertretbarkeit des Zeigens oder Nicht-Zeigens, barg die Rezeption des Bildes beziehungsweise der Bilder von Aylan Kurdi in den sozialen Medien und in der Politik höchste Brisanz. Unter dem Hashtag #KiyiyaVuranInsanlik (in etwa: „Menschheit an die Küste gespült“) sorgten die Fotos auf Twitter für zahlreiche Reaktionen.12 Die Stuttgarter Zeitung, die diese Beiträge zusammengefasst hatte, zeigte dabei das Foto, auf dem Aylan Kurdi von einem Polizisten weggetragen wird, der sichtbare Teil des Körpers wurde verpixelt. Politiker äußerten sich nach der Veröffentlichung vielfach zu dem Bild. So erklärte der damalige Premierminister von Großbritannien David Cameron: „Als Vater bin ich tief bewegt von dem Foto des kleinen, an den Strand gespülten Jungen.“13 Kurze Zeit später verpflichtete sich Großbritannien, das Kontingent zur Aufnahme syrischer Flüchtlinge zu erhöhen. US-Senator John McCain stellte das Foto von Aylan Kurdi überlebensgroß neben sich auf, als er den Senat adressierte und eine stärkere Rolle der USA im Syrien-Konflikt forderte. Kurz danach ließ John Kerry verlauten, dass die USA mehr refugees aufnehmen würden.14 Probst schreibt in diesem Zusammenhang, dass „[e]s kaum vorstellbar [ist], dass der Tod von Aylan Kurdi und die Veröffentlichung des Bildes seiner angespülten Leiche am 2. September auf die nur zwei Tage später erfolgte Entscheidung von Angela Merkel und Werner Faymann vom 4. September, die in Ungarn sich selbst überlassenen Flüchtlinge nach Deutschland und Österreich zu holen, keinen Einfluss gehabt haben sollte.“15 Bilder als Steuerungselemente der Politik, oder hier im Speziellen Bilder als Flüchtlingspolitik, sind kein neues Phänomen, und dennoch scheint es an Komplexität gewonnen zu haben. Es kommen Äußerungen von Thomas de Maizière wie die folgende, zum Zeitpunkt eben jenes Flüchtlingsgipfels des 7. März 2016 in Brüssel getätigte, in den Sinn, mit der er den Flüchtlingspakt mit der Türkei verteidigt: „Auch wenn wir jetzt einige Wochen ein paar harte Bilder aushalten müssen, unser Ansatz ist richtig“, sagte er gegenüber den Zeitungen des Redaktionsnetzwerks Deutschland vom Freitag.16
Welche Rolle spielen Bilder in unserer Gesellschaft? Welche Rolle nehmen wir als Rezipientinnen und Rezipienten ein? Wie positionieren wir uns als Betrachterinnen und Betrachter zu diesen visuellen Erzeugnissen, die uns tagtäglich erreichen? Eine kritische Geisteswissenschaft hinterfragt die Bedeutung der Bilder in allen ihren Facetten. Das immer wieder als Bilderflut titulierte und postulierte Phänomen einer schier unüberschaubaren Masse an Bildern, die täglich auf uns niederprasselt, ist Anlass dazu, die Bilder und ihren Status genauer zu befragen. Dabei ist kritisch zu hinterfragen, was Bilderflut eigentlich bedeutet und andererseits unter der Annahme, dass wir (den) Bildern ausgesetzt sind, wie ihnen begegnen? Die Funktion der Bilder und ebenso die zugrunde liegenden Strategien ihrer Genese von Produktion, Rezeption und Perzeption sowie Bedeutungskonstitution müssen im Umgang mit ihnen einer steten Untersuchung unterzogen werden. Die Fallbeispiele des politisch brisanten und medial omnipräsenten Themas unterstreichen die Notwendigkeit, eine kritische Bildbetrachtung im gesellschaftlichen Leben zu verankern. Dazu braucht es eine kritische Geisteswissenschaft und eine Öffnung der Disziplinen für eine interdisziplinäre Zusammenarbeit. Denn Bilder haben auch immer eine politische Dimension. Es liegt an uns, sie zu erkennen und damit umzugehen.
Literatur
Anz, Thomas (1998). „Einführung“. In: Renate von Heydebrand (Hrsg.): Kanon Macht Kultur. Theoretische, historische und soziale Aspekte ästhetischer Kanonbildung. Stuttgart: Metzler, 3–8.
Bodenheimer,