de poetas de distintas edades y procedencias hacia una poética que -con manifestaciones muy diversas, tantas como las que se daban por entonces en la tendencia neobarroca- empezó a hacerse cada vez más visible a medida que avanzaba la década del 80.[4] En cuanto al elemento narrativo en mi poesía, nociones como la de personaje, tercera persona omnisciente y acción determinan la estructura de muchos de mis textos, más que el arsenal tradicional de la lírica con su repertorio de entonaciones y formas estróficas. Lo que rige el encadenamiento de los versos en mi caso no es la cadencia sino el período sintáctico. Mucho antes de leer el prólogo a las Baladas de Wordsworth me di cuenta que “el lenguaje de la prosa puede adaptarse muy bien a la poesía” y que “una buena parte del lenguaje de todo buen poema puede no diferir en absoluto del de una buena prosa”. Un detalle que podría resultar trivial, si no fuera porque acusa un ascendente prosístico, es la manía que teníamos de empezar el poema con sangría, como si fuera un párrafo en prosa; posteriormente la fuimos abandonando. -A propósito de tu poesía se ha observado la preeminencia de la imagen sobre el comentario, la mirada obsesiva sobre los objetos y la atención hacia lo bajo y antipoético, tanto a nivel de lenguaje como de asunto. Aspectos que definen la poética objetivista. “Lo único real y más creíble/ son los acontecimientos”, se lee en uno de los poemas de El faro de Guereño. -No estoy muy de acuerdo con la primera observación. Mis poemas, por donde se los examine, son tanto o más discursivos que imaginistas, en el sentido de que las referencias a imágenes ópticas y otros datos sensoriales generalmente no se presentan aisladas sino articuladas con razonamientos y comentarios -por ejemplo- sobre el tiempo, el espacio, la percepción y las apariencias, o especulaciones sobre -por ejemplo- lo que haría, vería y pensaría un bonzo en lugar del sujeto del enunciado, como en el caso del poema de donde provienen los versos citados en la pregunta: Barranca del este Sentado como un bonzo sobre mis talones, una barcaza verde y otra blanca se alejan en sentidos contrarios. Sólo que extendiendo un mantel en la hierba salpicada de tréboles el bonzo no vería, como yo, conexión entre los instantes, decididamente no mezclaría unas cosas con otras en el espacio sino en la mente despejada. “Lo único real y más creíble son los acontecimientos”, diría descorchando una botella. O bien: “Picos de montañas azules o nubes en el horizonte es una falsa disyuntiva”. En efecto, disueltas como el humo las apariencias, no hay paisaje. Yo diría que en este poema, que no es una excepción, los comentarios superan a las imágenes, en el caso de que puedan separarse con nitidez. Acepto en cambio lo de “la mirada obsesiva sobre los objetos”, porque esa expresión pone el énfasis en el carácter obsesivo de la mirada más que en los objetos. Como sea, en El faro de Guereño el factor descriptivo está menos desarrollado que el discursivo, argumental, narrativo o especulativo. Debería hablarse más bien de una disposición figurativa al registro de constelaciones de objetos y acontecimientos ínfimos y anodinos: el polvillo que flota y brilla en un cono de luz solar, el vello rubio en la piel tostada de una bañista meciéndose con la brisa como -valga la amplificación- un campo de trigo, el paso del tiempo cuando no pasa otra cosa, el cortejo y la cópula de dos gorriones en un tapial, el reflejo de unas columnas de humo industrial en el ojo de un pescado pudriéndose al sol, la disposición de los objetos de una habitación desde el punto de vista del que está en la cama, etc., etc. Fijando la mirada en actitud de autista, lo objetivo de esas formas -detenidas o en movimiento- no tarda en cargarse de expresión, carácter y emoción. El antropomorfismo no es una función psíquica privativa de las etapas infantiles ni de los poetas ingenuos, sino que, como demuestran los neurocientíficos, existen patrones neuronales innatos por los cuales atribuimos inconscientemente sentimientos y estados anímicos a los seres inanimados. En ese sentido, las cualidades objetivas de los objetos y acontecimientos operaban como modelos del poema, cuya factura tenía que ser precisa, meticulosa y seca. No habría entonces un privilegio de lo percibido sobre lo concebido, ya que entre ambos debía operarse -en el trabajo mismo de la escritura- una simbiosis: lo percibido (la imagen, el acontecimiento) adquirir cualidades de lo concebido (la idea, el concepto), y a su vez lo concebido recibir el mismo tratamiento realista que los datos aportados por los sentidos. En mis poemas de esa época, como en los de Taborda, Prieto y Samoilovich -a quienes están dedicadas cada una de las partes de El faro de Guereño-, son recurrentes las alusiones al estatuto problemático de la percepción y del mundo exterior: casi no se describen o refieren objetos ni acciones separados de su observador (el sujeto del objeto). -Pero a la vez los poemas están atravesados por otros textos, los incorporan, son procesamientos de ideas y lecturas que apuntan a un lector especializado y que a veces, incluso, están diciendo a qué tipo de valores poéticos adscriben. ¿Cómo se compadecen la erudición y la atracción hacia lo vulgar, la extremada conciencia de la escritura y la composición poética como registro de una mirada? -En efecto, ciertos procedimientos intertextuales, que revelarían una cultura alta, se compaginan con cierta predilección por un lenguaje y asuntos no elevados; yo diría que esa mezcla se dio muy naturalmente en el marco de un proceso biográfico que insumió dosis parejas de estudio, lectura placentera, trabajo asalariado y contratado, ocio programático y vida cotidiana en compañía de otros sujetos pertenecientes a la misma clase media argentina. Por otro lado, con la tendencia realista del siglo XIX, los estilos y objetos de representación literaria dejaron de clasificarse en altos, medios y bajos, como prescribía la rueda de Virgilio; una carroña apestosa en la vía pública era para Baudelaire un objeto de representación tan serio como la esencia divina del amor. Si un verso de Calderón, de Trakl o de Villasandino, una imagen de Platón, la escena de un cuento de Borges, una letra de Pappo, un cuadro de Rembrandt, la leyenda de Lady Godiva, etc. dejaron alguna huella en un texto mío, no se dio a consecuencia de una decisión elitista -en el sentido de apuntar a la competencia del lector- sino de un régimen de vida con un alto consumo de bienes culturales. De todos modos, no hablaría nunca de erudición, y no por falsa humildad; mi formación fue y sigue siendo informal y bastante errática, obsesiva pero poco metódica, y mi biblioteca refleja menos el canon occidental que las mesas de saldo, las librerías de viejo y el trato con otros escritores. Si reordenara mi biblioteca por editoriales, para lo cual no veo razón, seguramente el Centro Editor de América Latina ocuparía más espacio que ninguna otra. Fluctúo, digamos, entre el conocimiento puntual y la divulgación, y cuando escribo o leo poesía debo ser lo suficientemente distraído, ingenuo y desprejuiciado como para percibir valor estético o meramente interés en un montón de elementos que convencionalmente estarían por debajo de la línea del “buen gusto”. Me remito una vez más a Rilke, carta de 1907: “He llegado a pensar que sin ese poema [“Una carroña”] toda la evolución hacia el lenguaje objetivo, que ahora creemos reconocer en Cézanne, no habría podido empezar nunca; era preciso que existiera, así de despiadado. Hizo falta que la mirada artística se atreviera a ver los seres existentes incluso en lo que tienen de terrible y en apariencia sólo repugnante, porque estos seres tienen valor tanto como todos los demás. Igual que no tiene libertad de elección, el espíritu creador tampoco tiene derecho a apartarse de ninguna cosa existente: con sólo que lo haga una vez, pierde su estado de gracia, y se hace culpable para siempre”. -Si El faro de Guereño forma parte de una serie rosarina, ¿cuáles serían los poetas que reconocés en el contexto de El guadal? Me parece ya que no se trataría tanto de Taborda y de Prieto como de los que empezaban a aparecer como los “poetas de los 90”. -Recién se empezó a hablar de poesía o poetas de los 90 faltando pocos años para terminar la década, y yo ese libro lo fui escribiendo entre el 89 y el 93, salvo un poema extemporáneo que está fechado en el Cementerio de Disidentes de Rosario en enero del 94, como si realmente lo hubiera escrito sentado en un banco de piedra a la sombra de un álamo: In memory of Jane El aire que baja de los enebros en la sombra esparciendo encajes de luz cuando chasquean tus tres últimas pisadas en la senda que termina junto al muro. El corazón de Jane sigue latiendo entre dos losas cinco centímetros separadas habiendo elegido, para reencarnar, una colmena esta mañana en pleno dinamismo. Jane, beloved wife of Edward Granwell And widow of the late Peter Keller, tus obreras no me dejan acercar y hay palabras bajo el musgo que de lejos no se entienden. Más bien yo siento que El guadal continúa la serie rosarina, pero en el interior de ese despliegue de una poética más personal se dio por lo menos un doble movimiento: un envión naturalmente hacia adelante, tratando de zafar del programa restrictivo de ese período que declinaba y se fundía en otro, pero a la vez -y en la misma dirección- un repliegue hacia tópicos
