hispanoamericana con el rango más bajo, de epígono (Breton es el que habla, creo que en una entrevista radiofónica de los años 50, del “estado secundario” que le había deparado la lectura de Rimbaud: las visiones de la obra de Rimbaud interferían su visión directa del mundo, etc.) Mis poemas de Con uno basta, de los que únicamente cabe arrepentirme, trasuntan a nivel lexical y en sus tópicos, giros y entonaciones del repertorio de la liturgia y se engloban en algo que podría llamarse cristianismo existencial o existencialismo cristiano muy en la línea de Vallejo, con reminiscencias de Herrera y Reissig, Darío, Quevedo, San Juan de la Cruz, etc. En mis retóricos ejercicios vanguardo-conceptistas de Con uno basta hay duplas como “la contrición y la duda”, un poema llamado “Caritas”, “un cristo tirado a medio muerto”, alusiones a la triple negación de Pedro, la calavera de los santos ermitaños, Adán y Eva, el santo sepulcro y otras cosas que no cito para no seguir mortificándome. Pero a su vez hay atisbos de una mirada que pronostica la del autista que se fija en una lápida y memoriza la inscripción, aunque esté en idioma extranjero. Ejemplo: el sujeto de uno de uno de esos protopoemas interrumpe su discurso en verso para saltar a la prosa y quedarse “detenidamente encantado observando cómo en una plaza una hoja agostada golpea huecamente su enferma nuca desprendida contra el zapato de la estatua sordomuda”; si se lo traduce a términos de la experiencia sensorial, restándole toda su expresividad inadecuada -como empecé a hacer al año siguiente con todos mis poemas-, el enunciado queda más nítido: un actor que interrumpe la acción (el verso) para pasar a la condición de espectador inmóvil de una hoja seca que se suelta de la rama y cae a los pies de una estatua, seguramente en el Parque Alem. Volviendo a El guadal, durante el período 1989-1993 me hundí unos metros más en el Cancionero de Baena, San Juan de la Cruz, Garcilaso, los autores del Siglo de Oro y en general la lírica castellana y galaicoportuguesa, que trasunta cristianismo por todas sus letras; básicamente siguieron gravitando las opiniones de Taborda, Prieto y de mis compañeros del Diario, pero se agregaron a mis esfera de intercambio de ideas otros amigos como el pintor Emilio Torti, que acompañó el proceso de escritura y le dio una imagen adecuada a la tapa de El guadal; Arturo Carrera, con el que compartimos un taller de poesía; y Fabián Casas, en cierta manera mi contacto con una promoción de poetas inmediatamente posterior a la mía: José Villa, Daniel Durand, Laura Wittner, Eduardo Ainbinder, Rodolfo Edwards, Juan Desiderio, Mario Varela, Darío Rojo, etc. con los que tuve escaso trato directo, todos agrupados en torno a la revista 18 whiskys, en la que llegué a colaborar. Después vino otra promoción, con la que tuve más trato, la de Alejandro Rubio, Martín Gambarotta, Selva Dipasquale, Fernando Molle, Walter Cassara, Verónica Viola Fisher, etc. El intercambio con los poetas y amigos de la Capital sin duda fue un factor condicionante de las formas que iba adoptando ese tercer momento del despliegue de una poética personal, pero el lector in mente al que me dirigía en mi escena performática seguía siendo rosarino... En El faro de Guereño no hay, al menos conscientemente, ninguna cita, alusión o remitencia puntual al Viejo ni al Nuevo Testamento ni a la poesía mística española ni a la liturgia; mi nómina de restricciones -de corte materialista- era bastante explícita en este punto y no dio lugar a excepciones. El guadal por el contrario está lleno de alusiones de ascendencia judeocristiana, empezando por el primer poema que contiene una cita al Génesis (“sobre estas negras aguas drogadas/ ningún espíritu puede agitarse”) y siguiendo por el Libro de Job, los Salmos, San Juan de la Cruz, el Cantar de los Cantares, etc. En general, esto manifiesta menos una reorientación ideológica que un levantamiento de las medidas restrictivas y un posible ascenso en mi filiación en la poesía española e hispanoamericana hasta Vallejo, saturadas como dije de cultura cristiana. Y esto, me parece, tiene muy poco que ver con lo que más tarde se dio en llamar poesía de los 90, y por cierto tampoco tiene mucho que ver con Taborda, Prieto, Saccone, Vignoli y demás poetas rosarinos de los 80.[5] -A propósito de los poetas de los 90 has señalado que están “poco inclinados (...) a entablar con la historia literaria una relación orgánica y de largo alcance”. Esta es una característica en que tu poesía no se reconoce. Digo porque tus poemas aparecen a veces como una trama de lecturas heterogéneas -aunque no necesariamente literarias. Claro que esto es algo que se hace perceptible por tu decisión de publicar notas al final de El guadal. -En su ensayo sobre la poesía de los 80-90, Edgardo Dobry señala con acierto que el “Boceto Nº 2 para un... de la poesía argentina actual” (Punto de Vista N° 60, abril de 1998), que escribí en colaboración con Prieto, es al mismo tiempo una evaluación y un programa, o sea que le cabe la misma observación que puede hacerse tanto del artículo de D’Anna sobre la poesía rosarina de los 70 como de la descripción que hace Freidemberg del objetivismo. Por lo dicho hasta ahora en esta entrevista es obvio que no estoy cerrado pero que tampoco me abro del todo a la cultura pop y massmediática, por lo menos no en la medida en que lo hicieron gran parte de los poetas de la segunda mitad de los 90, en quienes no se aprecia un disposición especial a entablar vínculos directos con la tradición poética hispanoamericana anterior, digamos, a los 80. En ese ensayo decíamos: “A una típica y dilatada ligazón con el pasado literario, [los poetas del 90] prefieren una más bien corta, intensa, heterodoxa, no predeterminada, esporádica. Son poetas de la sincronía. Ya no pretenden tener, o no se conforman con tener, una conciencia acabada de la poesía universal, como los poetas de las generaciones anteriores” -en referencia a nosotros, los del 80. Por lo demás, mencionábamos algunos casos que contradecían ese análisis, como los del cordobés Silvio Mattoni y los bahienses Marcelo Díaz y Sergio Raimondi, autor de un libro como Poesía Civil (2001), de neto corte realista. -Además comienza a aparecer otro paisaje: el corralón de Bolívar y Uspallata, la Boca, el supermercado Makro (que supongo debe ser el que está sobre la autopista, lo veo cuando viajo a Buenos Aires). -No, es el supermercado que está del lado de Avellaneda cruzando el puente Victorino de la Plaza, y la iglesia a la que hace referencia el poema, “que se impone por altura y estilo a las barracas del sur”, es la Basílica del Sagrado Corazón, con su torre de campanario cuadrada a la que le saqué fotos con una Zenit rusa tan sólida y confiable como la construcción de la basílica, de un híbrido estilo Tudor y románico (supongo). De todos modos, El guadal sigue aludiendo a Rosario y zonas de influencia; además de “In memory of Jane”, hay un montón de poemas que remiten al paisaje rosarino y sursantafecino, como “Cerámica Verbano”, “8 de la mañana en el viaducto”, “En el campo de los Arocena”, “Predio elegido para plantar un bosque”, “En un chacra de Armstrong”, “El río Carcarañá” y “A unas ruinas junto al río Paraná”. Pero efectivamente se agregan muchas referencias concretas a Buenos Aires y su periferia: el puerto, el centro, la villa de Retiro, el Riachuelo, Barracas, Avellaneda, la Costanera Norte, una estación de subte, etc. Desde una perspectiva geográfica y demográfica, sin embargo, no cambia nada, el referente sigue siendo el frente fluvial-industrial del Paraná y el Río de la Plata, sólo que Buenos Aires se me presentaba como una recrudescencia de los aspectos que más se me imponían de Rosario (decadencia urbana, polución atmosférica, contrastes sociales, etc.). La nota más novedosa de El guadal respecto a El faro de Guereño y Quince poemas sería entonces el mayor grado de apertura a la realidad social, cosa que en parte se dio como evolución personal -levantamiento de una abstención posiblemente determinada por factores generacionales- y en parte como repercusión del contexto socioeconómico posterior a la hiperinflación, los saqueos, La Tablada y el catastrófico final de Alfonsín. Cuerpos de todos los tamaños por donde corre la misma sangre Mil novecientos ochenta y nueve agujeros que hacen del rancho un colador para que el clima de las cuatro estaciones se suceda en concierto por el único ambiente sin necesidad de ventanas. Recién despierto, acodado en las mantas Lescano barre con la vista los cuerpos tendidos de la madre, la esposa, un cuñado, las hijas que son tres más los dos perros que, sin contar el loro, ascienden al número de ocho como víctimas de una masacre de la cual, en estado de ebriedad, él pudo haber sido el agente; pero no se acuerda de nada y el flequillo sobre los ojos le da un aspecto de pony tardíamente alfabetizado. La basura y la miseria en las calles rosarinas y porteñas me exigieron en ese momento una cuota mayor de naturalismo, con lo que el contexto social se hizo más explícito. Las figuras de villeros, lúmpenes, cirujas, reducidores y cartoneros aparecen en esos poemas con una carga de tremendismo que no tenían mis apáticos ladrilleros, pescadores y hortelanos del libro anterior; demás, el vocabulario que los designa (pardo, meteco, mataco, etc.) reproduce -sin enjuiciar- el desprecio y la actitud discriminatoria de la clase
