еще Гегель, утверждая, что ирония – это «субъективность, выдающая себя за абсолютное»[68] и потому являющаяся формой зла, благодаря которой «зло превращается в добро и добро в зло» (там же). Высказывание это, кажущееся несправедливостью по отношению к Шлегелю, пришлось как нельзя более кстати по отношению к эстетизму «конца века», главным философским выразителем которого стал Ницше. Призывая «разбить старые скрижали», «преодолеть человека» (т. е. выйти за пределы сдерживающих человека культурных контекстов), Ницше, в отличие от ранних романтиков, отрицает охватывающий человека «Абсолютный контекст», объявив «смерть Бога» и поставив на его место «сверхчеловека», т. е. ту самую гегелевскую «субъективность, выдающую себя за абсолютное», но выступающую в качестве внеличной иррациональной жизненной стихии, того, что сам он называл «волей к мощи».
Вот почему Заратустра (кстати, пляшущий и смеющийся подобно карнавальному шуту) отрицает «образы того, во что некогда веровали», не соблазняясь даже иронической игрой со старыми культурными формами, не желая искать новые, подобно большинству модернистов.
Итак, эклектизм или единственное, несущее в себе голос Бытия слово (пусть даже через отрицание самой возможности сказать что-либо) – такова дилемма, обретшая свои окончательные черты еще к концу прошлого века.
Тогда же появилось кино. Оно, казалось, не говорило ни на одном из известных языков. Оно вообще как бы не говорило, оно показывало. Но показывало не как картина или рисунок, и то и другое обладало манерой, стилем, линией и многим другим, идущим от художника. Кино лишь воспроизводило действительность, причем не в ее мгновенном снимке, как фотография, а в адекватном поступательном ритме ее бытия. Поэтому к кино отнеслись вначале вообще не как к искусству, а как к факту действительности, почему-то ее удваивающему, а это пространство удвоения оказалось возможным заполнить всем, чем угодно, лишь бы привлечь любопытство смотрящих. В результате в поле изначалъного доверия, причем, безусловного и эстетически не опосредствованного, вставляется любой аттракцион, который благодаря этому приобретает мифологическую самодостаточность, полную иллюзию слияния видимости и сущности.
Это генетически заложенное в кино соединение видимой безусловности и реальной условности определило его дальнейшую эволюцию. Внешняя безусловность, проистекающая из фотографичности, не сразу смогла ощутить форму авторства, принудительно заданные кинематографу границы его языка и тем самым стилевые и жанровые рамки. С другой стороны, реальная ориентация на чистое зрелище и аттракцион их стилевую и жанровую определенность переносила на материал самой реальности. В результате реальность в кинематографе приобретает жесткую системность, но воспринимается эта системность как идущая от реальности. Схема здесь приобретает феноменальный характер, сотворенное превращается в субстанциональное, лишенное следов рождения, а это и есть главный содержательный момент всякой мифологии.
К мифологизму стремилось и модернистское