un tono prevalentemente dramático, el segundo se caracteriza por varias incursiones humorísticas.
Por lo respecta a la variación diastrática, los diálogos del corpus se relacionan a hablantes de diferentes edades (niños, jóvenes, adultos), historia y condición social, en obras fílmicas que salieron en un lapso de tiempo de más o menos diez años (desde 2004 hasta 2013).
Las diferentes variedades diatópicas (español peninsular y variedad rioplatense con algunos lunfardismos) se unen, además, al multilingüismo de una película (Un cuento chino) que alterna al español el uso del chino, con la consiguiente problemática de transposición de un idioma minoritario, pero significativo en la historia de los personajes (Garzelli 2013a, 2017). Los traductores deberán por tanto tener en cuenta también los fenómenos de code-mixing y code-switching que caracterizan parte de este producto fílmico.
Como hemos anticipado, las constantes lingüísticas que se repiten en el corpus atañen a algunos coloquialismos típicos de la oralidad hasta llegar al empleo del habla soez. En estos ámbitos, considerando también el obstáculo de los estrechos vínculos espacio-temporales de la traducción audiovisual, se suelen verificar fácilmente pérdidas lingüísticas y culturales o cometer errores. El estudio intenta por ende reflexionar sobre la posible utilización de estrategias compensativas, incluso ante la presencia recurrente del humor, uno de los rasgos más complejos de reproducir en el paso de una lengua y cultura a otra (Zabalbeascoa 2001, 2014; De Rosa 2012).
Objetivo del volumen es señalar, con respecto a las películas, algunas zonas críticas en la traducción al italiano doblada y subtitulada, cuando fuera posible desde una óptica contrastiva. Para ello se analizan las mismas secuencias fílmicas observadas en las dos modalidades ←13 | 14→traductoras, con la finalidad de individuar hipotéticas políticas lingüísticas y de mercado italianas concernientes a textos multimodales y multisemióticos (Chaume Varela 2004), originalmente en español, como en el presente corpus.
Por lo que se refiere a nuestros cortometrajes, no disponiendo de una traducción oficial al italiano, sino solo de una subtitulación en inglés, realizaremos los subtítulos en lengua italiana únicamente en las secuencias donde predominan lenguaje soez y humorismo, poniendo asimismo el acento sobre la necesidad de contar con traductores profesionales para un sector en rápido ascenso. Lo que conlleva una exigencia de formación más atenta de la figura del traductor audiovisual a los fines de asegurar un cuidadoso control de la calidad del producto fílmico final (Castro Roig 1997: 420; Díaz Cintas 2014), incluso con una pareja de lenguas afines como español e italiano. Estos idiomas no muestran a primera vista diferencias sistémicas insuperables, pero requieren igualmente la necesidad de una lectura exhaustiva y profunda de los diálogos originales, junto a una estrecha colaboración entre los diversos profesionales de las dos lenguas y culturas target durante todas las fases del proceso traductor.
Estos requisitos serán imprescindibles para que el espectador italófono disfrute de películas y cortometrajes de tradición hispánica gracias a una versión más coherente y respetuosa de la fuente, evitando el riesgo de adaptaciones excesivamente target-oriented, suprimiendo o atenuando demasiado algunas particularidades del prototexto o hasta cometiendo errores irrecuperables.
Para concluir, el libro nos ofrece la oportunidad de mirar el mundo de la traducción audiovisual con admiración y desencanto a la vez, construyendo un puente entre Film Studies y Translation Studies con la voluntad de adecuarse – gracias al trabajo de profesionales rigurosos y cualificados – a las necesidades de un público cada vez más exigente y preparado.
Beatrice Garzelli
Livorno/Siena, diciembre 2019
Per aspera ad astra
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2. Doblaje y subtitulación: dos modalidades de traducción frente a frente
A pesar de la presencia de códigos verbales y no verbales, en el producto audiovisual la atención del traductor se concentra especialmente en los diálogos, que representan el único elemento que puede modificarse del texto en el paso de una lengua y cultura a otra (Pavesi 2005).
Una de las propiedades del lenguaje fílmico es su estrecha relación con la variedad diamésica, de hecho se trata de una lengua “escrita para ser leída” (Nencioni 1976; Perego 2005) que presenta, con respecto al habla espontánea, características peculiares y el intento de parecer auténtica al espectador (Taylor 1999). Por consiguiente, el análisis lingüístico y traductológico de películas y cortometrajes resulta de gran interés y aprovechamiento en ámbito científico y también didáctico, tanto sea en la observación del proceso traductor, como en la del producto final.
En la traducción audiovisual el código visual permanece invariado, mientras que es el código lingüístico el que se traduce. Sin embargo en dicha traducción, no obstante el objeto sea la transposición del código lingüístico, participan otros códigos y estos la condicionan fuertemente: se trata de una modalidad de traducción “subordinada” (Hurtado Albir 2001: 77), es decir que se le imponen varias condiciones espacio-temporales obligatorias como el movimiento de los labios en el doblado o el tiempo de permanencia del subtítulo en la pantalla. La taxonomía de restricciones propuesta por Martí Ferriol (2013), que cuenta con las formales, lingüísticas, icónicas, socioculturales y profesionales, es por tanto perfectamente aplicable a nuestro trabajo.
Para profundizar, el volumen indaga sobre las dos principales modalidades de traducción audiovisual – doblaje y subtitulación – demostrando su aspecto complementario y no necesariamente competitivo, así como la necesidad de emplear las dos técnicas según la tipología de texto fílmico analizado, el momento histórico y el público de referencia. El objetivo es sobrepasar la tradicional y monolítica subdivisión ←15 | 16→entre los países donde predomina el uso del doblaje (dubbing countries) y los que en cambio optan por la subtitulación (subtitling countries) (Gambier 2003). Cabe destacar, a este propósito, que hoy en día tal bipartición ya no aparece tan neta y definitiva (Perego 2005) porque el mercado global, los géneros fílmicos y las políticas lingüísticas y culturales están cambiando con rapidez vertiginosa, así como las necesidades de un espectador cada vez más exigente y experto.
Desde un punto de vista traductológico, en el análisis de nuestro corpus de películas podremos comprobar que en la traducción para el doblaje hay cierta tendencia que se aproxima más al método “interpretativo-comunicativo” (Hurtado Albir 2001; Martí Ferriol 2013). En cambio, por lo que respecta a la subtitulación de todo el corpus (largometrajes y cortometrajes), veremos que el método traductor tiende a ser más frecuentemente de tipo literal y filológico (Hurtado Albir 2001; Martí Ferriol 2013), si bien se basa en la condensación del mensaje.
2.1 El doblaje: arte y ficción
El