el caso de películas y cortos, el texto visual permanece inalterado y se sustituye el texto oral original por otro texto oral en otra lengua, traducido por profesionales del sector.
La tarea del traductor será entonces realizar una “traducción total”, es decir – como subraya Cary (1960: 112) – llegar a la llamada “fidélité totale”, puesto que la operación traductora implica la transposición fonética de la entonación, del ritmo, así como de los rasgos pragmáticos, socioculturales y psicológicos que caracterizan los diálogos fílmicos (Pavesi 2005: 12).
El doblaje es una tarea compleja y secuencial que requiere la intervención y el trabajo colectivo de varias figuras, en especial actores. Una comparación con la subtitulación pone de manifiesto, en el caso del ←16 | 17→doblado, la necesidad de mayor tiempo para su elaboración y por consiguiente de un presupuesto más ingente.
Desde un punto de vista histórico, el doblaje – que cuenta en Italia con una de las escuelas mundiales más importantes – nace como expresión del nacionalismo (Danan, 1991; Díaz Cintas 1999) en diversos países europeos. Mussolini y Franco impusieron, a través de leyes, la obligación de aplicar esta técnica traductora, respectivamente en Italia y España, mientras que en Alemania Hitler promovió el doblaje como instrumento príncipe de trabajo entre los actores. De esta manera se podían quitar de los guiones todos los extranjerismos que estos regímenes totalitarios consideraban ilegales, favoreciendo una lengua nacional única, como contraposición al desarrollo y a la difusión de dialectos o de otros idiomas juzgados minoritarios. Por consiguiente, al menos en una primera fase, el doblado no solo dio la posibilidad a un vasto público de conocer producciones cinematográficas extranjeras, sino que permitió, en menor medida, cambiar o incluso manipular los contenidos del guion original y de la lista de los diálogos con la finalidad de moldear ideales extranjeros de acuerdo a principios nacionalistas.
El doblaje tiene varias etapas (Hurtado Albir 2001) a través de las cuales se organiza un trabajo de equipo: comienza con el visionado y la lectura del guion para después encargarse de la traducción y del ajuste, siguen la dirección por parte del director de doblaje, el asesoramiento lingüístico y la interpretación, en la sala de doblaje, por parte de los actores-dobladores. Es importante recordar que para llevar a cabo un buen producto final es necesaria una estricta colaboración entre los diferentes sujetos que participan: desde el traductor hasta los actores, pasando por el adaptador, el director de doblaje y los técnicos de sonido.
En el caso de la traducción del texto fílmico, que más interesa en el presente trabajo, cabe destacar que el traductor deberá conocer las tareas y los tiempos de los varios participantes, en especial la fase del ajuste, que conlleva una serie de actividades de adecuación visual y temporal. El ajuste comprende dos procesos diferentes pero simultáneos, es decir la sincronización y la adaptación, ambos indispensables para que el doblaje resulte lo más natural posible (Gilabert, Ledesma, Trifol 2001): la mayoría de los técnicos y estudiosos del campo coincide en afirmar que un óptimo doblaje no debería notarse.
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Al hablar de doblaje en sentido técnico, es imprescindible mencionar el límite del sincronismo que, según Agost (1999), implica en primer lugar la caracterización, es decir la armonía que tendría que producirse entre el actor que dobla y el aspecto, así como la gesticulación del actor que aparece en la pantalla. El sincronismo debería ser también de contenido, entendiendo con esto la congruencia entre la nueva versión traducida y el original, considerando que el doblaje podría dar lugar a formas de censura (Gubern 2001). Para terminar, se habla también de un sincronismo visual, puesto que es necesario crear una armonía entre los movimientos articulatorios visibles de los intérpretes y los sonidos.
Fig. 1: Actividad de doblaje (<https://www.yorokobu.es/doblaje/>, 21/07/2019).
Al asomarse, en la primera mitad del siglo XX, las dos principales técnicas de traducción audiovisual en el panorama cinematográfico y televisivo, se crearon dos grupos de usuarios contrapuestos: las naciones con una lengua más difundida prefirieron el doblaje, en cambio los países con un idioma hablado por una población reducida optaron en especial por la subtitulación. Añádase que un grado más alto de analfabetismo comportó la preferencia de la técnica del doblaje a causa de la imposibilidad de lectura de los subtítulos por parte del público.
Entre los llamados dubbing countries europeos encontramos Italia, España, Francia, Alemania, Reino Unido, Austria y Suiza (Perego 2005: 20), aunque hoy en día esta costumbre se está modificando en ←18 | 19→favor de formas de fruición diferentes según el tipo de producto fílmico, el público, el medio de difusión y la plataforma utilizada.
La técnica del doblaje ha provocado tanto críticas como alabanzas. Por un lado se la acusa de ser pasible de modificaciones, a veces significativas, de los diálogos originales que el espectador no percibe y que crean pérdidas irreparables. Por otro lado, ha generado elogios al considerarse una forma de arte que requiere una alta formación de actores, traductores y adaptadores.
Más allá de las infidelidades propias de esta actividad, que Gubern (2001) atribuye a cuatro causas (censura, autocensura, acomodo ante las dificultades traductoras, ignorancia o incompetencia), hay que reconocer el papel significativo del doblaje en derribar las barreras lingüísticas y culturales, favoreciendo el conocimiento y la difusión – aunque de forma mediada – de productos extranjeros.
Cabe añadir que el doblaje es un arte en continua evolución: esto se debe, tanto al desarrollo tecnológico, como a una mayor preparación lingüística y al consiguiente cambio de sensibilidad cultural del público proveniente de varios países.
Como veremos en el párrafo siguiente (2.1.1), Italia es uno de los países donde el doblaje se ha difundido mayormente, convirtiéndose en una de las mejores escuelas a nivel mundial. Esto ha comportado que muchos estudiosos, en particular lingüistas, se dedicasen a investigar la misma lengua del doblaje, acuñando el término de “doppiagese” (en español “doblajés”). La expresión designa una tipología particular de lenguaje, nacida específicamente para esta técnica traductora, que influenció tanto en el idioma del cine italiano (el llamado “filmese”), como en el italiano escrito y hablado tout court, no solo a causa de los numerosos calcos semánticos, provenientes en especial del inglés,1 sino sobre todo por
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quella generale impressione di artificiosa formalità e azzeramento delle varietà tipica di quasi tutti i doppiaggi, nei quali lo scaricatore di porto parla come l’avvocato, al massimo con l’aggiunta del turpiloquio ma, ad accrescere l’inverosimiglianza dell’operazione, sempre in una dizione ineccepibile e scevra di ogni inflessione regionale (Rossi 2012).
Sileo (2015) alega que el doblaje televisivo y cinematográfico, sobre todo del inglés, influye en el idioma italiano hasta el punto que unas expresiones características del “doblajés” se reproducen, no solo en los productos audiovisuales italianos, sino en numerosas conversaciones en las redes sociales, es decir en producciones espontáneas de hablantes nativos. Se trata, por consiguiente, de una perspectiva analítica aplicable – como veremos – también al lenguaje doblado de otros países.
Para terminar nuestro recorrido, hay que