útiles para los aprendices de lenguas extranjeras porque se configuran como verdadero instrumento didáctico (Caimi, Perego 2002; Ghia 2011, 2012; Vanderplank 2016), eficaz para estudiantes o migrantes.14
Los subtítulos interlingüísticos estándar, en cambio, representan un medio para poder disfrutar de un producto fílmico extranjero, en su audio original, acompañado por la traducción a la lengua del receptor (L1). Es la combinación utilizada más comúnmente cuando un programa audiovisual se distribuye en un país de habla diferente. Varios estudios demuestran que estos subtítulos son valiosos también en la didáctica de las lenguas extranjeras como ayuda a la comprensión de los diálogos originales (Talaván Zanón 2006; Garzelli 2016).
Siempre en el ámbito de los subtítulos interlingüísticos se encuentra la subtitulación inversa, en inglés reversed subtitling: aquí el audio está en la L1, mientras que el subtitulado aparece en la L2. Se trata de una combinación que favorece, por un lado, el aprendizaje de lenguas extranjeras, permitiendo, por otro, una provechosa reflexión metalingüística y traductológica (Buffagni, Garzelli, Ghia 2017; Garzelli 2019).
Para completar el cuadro, podemos encontrar – si bien con menos frecuencia – subtítulos bilingües: en estos la pista sonora está en una lengua y los subtítulos se ofrecen en dos idiomas distintos. Esta forma de subtitulación aparece en festivales internacionales de cine así como en determinadas naciones bilingües. Como explica Díaz Cintas (2012: 99), los subtítulos pueden llegar hasta cuatro líneas: las primeras dos en un idioma y las últimas dos en la otra lengua oficial del país en cuestión.15
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En el ámbito traductológico, numerosos son los estudios realizados en las últimas décadas. Nos parece fundamental recordar la clasificación elaborada por Gottlieb (1992: 166–168) – que retomaremos en los capítulos siguientes como herramienta metodológica – según la cual las técnicas traductoras utilizadas en la realización de los subtítulos son varias y heterogéneas. No obstante la presencia de algunas estrategias que se podrían entrelazar o incluso confundir según el contexto, consideramos imprescindible mencionar en esta sede las diez técnicas que el autor presenta. Empezamos con la “paráfrasis” (1), que evidencia una expresión divergente pero una traducción adecuada, especialmente en el caso de modismos no traducibles mediante calcos semánticos, por otro lado, la “imitación” (2) que muestra una expresión idéntica y por tanto una traducción equivalente (por ejemplo en presencia de nombres propios). Otra estrategia corresponde a la “expansión” (3), es decir una expresión ampliada, necesaria en casos de referencias culturales características de la lengua fuente, y que resulta mucho más frecuente en la traducción para el doblaje. Si el llamado transfer (4) tiene que ver con una expresión plena y completa con transmisión de un contenido equivalente – situación que se presenta en particular con diálogos fílmicos lentos – la “condensación” (5) consiste, como su nombre lo dice, en una expresión condensada con relativa traducción concisa, técnica típica del subtitulado a causa de los conocidos vínculos espacio-temporales. Por otra parte se puede encontrar la “transcripción” (6): se trata de una expresión gráficamente marcada con traducción coherente, especialmente en un discurso no estándar (Rappu 2017: 10), por ejemplo en secuencias dialectales. Por otro lado Gottlieb se refiere a la “dislocación” (7) que consiste en una expresión paralela con contenido adaptado para suscitar un efecto parecido en el público de llegada (entre otros los textos de canciones).
Las últimas tres estrategias indicadas por el traductólogo danés, es decir la “reducción” (8) (enunciado reducido en un diálogo rápido, pero importante), la “anulación” (9) (expresión omitida en un diálogo rápido pero no significativo globalmente) y la “renuncia” (10) no muestran, en cambio, una real correspondencia – en el proceso traductor de la subtitulación – entre texto original y texto traducido. Añádase que, en especial la renuncia (la llamada resignation), representa la mayor problemática para el traductor de subtítulos, dado que él no consigue ←30 | 31→transmitir el significado del prototexto, por tanto si la expresión final resulta paralela, el contenido aparece irremediablemente divergente, creando una laguna (Nascou Andersen 2011: 28).
Desde un punto de vista histórico, si en el caso del doblaje dedicamos el párrafo 2.1.1 a su uso y difusión en Italia, España y Latinoamérica – países cuyos idiomas corresponden a las lenguas target de este volumen – hablando de subtitulación hay que hacer referencia a los llamados subtitling countries, en especial Bélgica, Grecia, Finlandia, Dinamarca, Portugal, Suecia, Noruega, Países Bajos (Perego 2005). Sin embargo, como anticipado, esta línea de demarcación entre naciones subtituladoras y dobladoras se está lentamente modificando a favor de formas de fruición diferentes y, a veces simultáneas, según el tipo de producto fílmico, el público y la plataforma utilizada.
Los motivos por los cuales se prefiere la subtitulación al doblaje dependen de muchos elementos: factores económicos (los gastos en el segundo caso son muchos más altos que en el primero), sociales (la nación de referencia, la difusión de la lengua target y su número de hablantes), culturales (el nivel de escolaridad) y políticos (el régimen y la libertad de expresión de un país).
El subtítulo, especialmente para los sordos, tiene una finalidad sociocultural muy elevada: en los últimos años esta prerrogativa sigue asumiendo importancia a nivel mundial gracias también al papel que películas y cortos subtitulados han adquirido en la fruición por la red, como en el aprendizaje de las lenguas extranjeras.
Existe un fenómeno en este ámbito que demuestra el creciente interés en visionar productos fílmicos en lengua original con subtítulos en otro idioma. Se trata del fansubbing, una modalidad ilegal, que se remonta a los años ‘80 del siglo pasado, realizada por aficionados y compartida a través de internet. Los llamados fansubs son subtítulos creados por apasionados diletantes (Díaz Cintas, Muñoz Sánchez 2006; Bruti, Zanotti 2012, 2013; Massidda 2015) que nacieron en primer lugar para responder a las necesidades de los consumidores de anime japoneses, a menudo extraídos de los manga.
Fig. 3: Ejemplo de fansubbing (<https://www.jostrans.org/issue06/art_diaz_munoz.php>, 21/07/2019)
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La circulación limitada de estos subtítulos interlingüísticos ha alcanzado con el tiempo un importante desarrollo, sobre todo dentro de un público joven. En la actualidad son numerosas las communities que se dedican a la traducción, en tiempos muy rápidos, de productos fílmicos de cada género, con una particular predilección hacia las series televisivas. Añádase que, tanto consumidores de nicho como mainstream, eligen esta modalidad porque pueden escuchar el audio en lengua original, disfrutando de subtítulos gratuitos, fácilmente disponibles en internet y a menudo más fieles al prototexto (Bruti, Buffagni, Garzelli 2017: X). De todas formas, no obstante las communities de aficionados se organicen de modo sistemático para llevar a cabo un control del producto final, en varios casos la