184). Por otra parte hay que señalar que la presencia de estas figuras de subtituladores y traductores
crea una sorta di squilibrio nel mercato della traduzione audiovisiva, che danneggia i diversi professionisti coinvolti che lavorano in équipe e la cui azione è sottoposta a più rigidi controlli di qualità e a maggiori vincoli (Bruti, Buffagni, Garzelli 2017: X-XI).
Con respecto a la utilización de los subtítulos en las dos lenguas target de este estudio, aunque Italia y las naciones de lengua hispánica sigan privilegiando la técnica del doblaje por las razones históricas y culturales que ←32 | 33→explicamos (cfr. 2.1.1), incluso en estos países se están abriendo nuevas sendas a favor de la subtitulación interlingüística e intralingüística. Esto demuestra que la traducción audiovisual es una disciplina en continua evolución, con un mercado que se está modificando con rapidez y que se amplía según la demanda y las necesidades de los nuevos consumidores. A tal propósito presentamos dos ejemplos que pueden atestiguar una situación cambiante. En Italia – país del doblaje por excelencia – por primera vez en la historia de su televisión, el último episodio (2019) de la popular serie Game of Thrones, nacida por la pluma de George R. R. Martin, ha tenido más espectadores en el original inglés con subtítulos interlingüísticos en italiano, que en la versión doblada en lengua italiana.16 Esta elección representa una primera señal significativa de la modificación de la demanda en ámbito fílmico.
En el caso de la lengua española, nos parece interesante mencionar otro fenómeno, diferente, pero útil a nuestra reflexión a propósito del mercado mudable de los audiovisuales.
Nos referimos a la película premio Oscar Roma (2018), dirigida por el mexicano Alfonso Cuarón. El filme tiene como idioma original un español con variedad mexicana, por tanto la elección de Netflix – plataforma a través de la cual Roma se distribuyó – fue la de proponer a los espectadores, además del subtitulado intralingüístico en español mexicano, otro en español ibérico, realizando por tanto una verdadera “traducción” como si se tratara de lenguas distintas y no de un idioma común, no obstante las conocidas diferencias léxicas y sistémicas.
Fig. 4: Roma (2018) con subtítulos en dos variedades de español (<https://elpais.com/cultura/2019/01/08/actualidad/1546979782_501950.html>, 21/07/2019).
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La decisión del coloso californiano desencadenó, especialmente en los países hispanohablantes, un debate acalorado que rápidamente se convirtió en global.17 El mismo director de Roma definió el método elegido por Netflix “parroquial, ignorante y ofensivo para los propios españoles”, añadiendo que como cineasta siempre disfrutó “del color y la textura de otros acentos”, concluyendo que “es como si Almodóvar necesitara ser subtitulado”.18 En la misma línea el académico de la lengua Pedro Álvarez de Miranda que, manifestando desaprobación a propósito de la medida, afirmó: “es la primera vez que veo que se traduce en el cine de una modalidad del español a otra, porque los subtítulos traducían lo que decían los personajes, no lo transcribían”. Estos subtítulos – concluye el filólogo – son peculiares “porque oyes una cosa que entiendes perfectamente, pero lees otra diferente. Me parece incluso una falta de confianza en los espectadores y su capacidad de comprensión”.19
Aunque parezca discutible la necesidad de producir subtítulos tanto en español latinoamericano como en español peninsular y, también en este caso, se reflexione a propósito de la calidad de la traducción del subtitulado20, hay que remarcar que la subtitulación, incluso intralingüística, constituye una técnica de gran interés lingüístico y traductológico, en evidente evolución, con un mercado que se está ampliando hasta en países acostumbrados casi exclusivamente al empleo del doblaje.
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El recorrido más general sobre las peculiaridades de la traducción audiovisual (doblaje y subtitulación), con los correspondientes vínculos espacio-temporales que tales modalidades prevén, nos conduce también al tema del humor en películas y cortos y a su difícil transposición a otra lengua y cultura.
El humor, o humorismo (del latín humor, -ōris), consiste en presentar, enjuiciar o comentar la realidad, resaltando el lado cómico, risueño o ridículo de las cosas21. Como subraya Hernández Muñoz, el humor en su sentido más amplio y vulgarmente admitido, se refiere a todo aquello que hace reír. Por consiguiente con esta palabra
no sólo se alude a la tendencia o disposición del ánimo o del sentimiento a lo risible o jocoso que se presenta como opuesta a la tendencia seria o trágica, sino que por extensión, se aplica a todas las formas de lo risible, desde lo cómico propiamente a lo humorístico, e incluso se identifica con la risa misma (Hernández Muñoz 2012).
Siendo el humor la forma por excelencia de la interacción social y de la inteligencia humana, su definición completa es tarea ardua, en primer lugar porque se puede declinar a través de diferentes categorías y numerosos subgéneros, secundariamente porque en el paso de una lengua y cultura a otra las percepciones y las escalas de calificación del humorismo pueden comportar cambios relevantes: “si può passare dal sorriso al riso, dall’ironia al sarcasmo…” (Garzelli 2014: 258).
El humor que – según Attardo (1994) – se puede clasificar mediante varios matices y tipologías (del wit al fun, del ridicule al verdadero humor) debe ser en primer lugar observado en las dos grandes categorías que lo componen: humor verbal y no verbal. La primera afecta a la relación inescindible entre el acto ilocutorio, o sea la intención, y el acto perlocutorio,22 es decir el efecto que se produce en el receptor y que ←35 | 36→contribuye a generar el mismo humorismo (De Rosa 2012: 259–267). Cabe añadir que, especialmente desde un punto de vista traductológico, el acto perlocutorio podría provocar en el público de llegada un efecto diferente de la real intención del emisor. Se trata por tanto de un fenómeno delicado que conlleva cuestiones sociales y culturales de gran importancia.
La segunda categoría, la que atañe al humor no verbal, implica en cambio el empleo de los gestos junto a los movimientos faciales y corpóreos de los personajes (Wendt, Berg 2009: 183–188), tan significativos en el ámbito fílmico del cual nos ocupamos.
Las dos categorías aparecen vinculadas incluso a maneras distintas de interpretar el humor según la edad del público, su nivel social y cultural, por tanto la traducción a otra lengua y cultura, a través del doblaje o de la subtitulación, resulta en muchas ocasiones un verdadero reto.
Como subraya Zabalbeascoa (2014: 26–28), las variables que pueden tomarse en cuenta en la traducción del humor son plúrimas. El crítico pasa revista a trece diferentes variantes, entre las que destacaremos en este estudio algunas en particular: cabe observar que el “humor compartido” es el único caso que no comporta problemas relevantes de trasvase a la lengua meta, puesto que un chiste o un juego de palabras puede seguir funcionando bien en el metatexto. En una pareja de lenguas afines, como español