separación de mercados, no obstante se aluda a variantes diferentes de una misma lengua común, que ha abierto más recientemente el debate sobre la realización contemporánea de subtítulos intralingüísticos en español latino y en español peninsular para un único producto audiovisual. Se trata del caso de la galardonada película Roma (2018), dirigida por el mexicano Alfonso Cuarón, de la cual hablaremos en el próximo párrafo dedicado a la subtitulación (2.2).
2.2 La subtitulación: estrategias de traducción y diferentes públicos
La otra técnica príncipe que forma parte de la traducción audiovisual es la subtitulación: en esta modalidad todo el texto fílmico original permanece inalterado, añadiéndose un texto escrito que se emite simultáneamente a las intervenciones de los actores en la pantalla. Se trata de una tarea que, con respecto al doblaje, requiere el trabajo de un número más ←25 | 26→limitado de profesionales (el subtitulador, el traductor y el adaptador) y menores gastos (Paolinelli, Di Fortunato 2005).
Como en el caso del doblaje, aunque de modo diferente, los subtítulos deben mantener varios sincronismos para resultar de buena calidad: por un lado una simultaneidad con el desarrollo de la formulación de los intérpretes, por otro, un sincronismo a la velocidad de lectura del ojo humano para que el espectador pueda seguir cómodamente la acción.
Hurtado Albir (2001: 80) añade que estos dos condicionamientos “obligan al traductor a efectuar un esfuerzo de síntesis más grave en situaciones de plurivocalismo”, o sea cuando en la película intervienen a la vez varios hablantes. Por tanto lo que la lectura de los subtítulos sustrae al visionado de la obra fílmica es evidente en filmes muy hablados, es decir ricos en diálogos densos y rápidos.
No obstante la naturaleza híbrida de la subtitulación (Díaz Cintas, Remael 2007: 11), definida por Gambier como “transadaptation” (2003: 178–179), se trata de una verdadera forma de traducción en la que el traductor trabaja con una unidad característica, es decir el subtítulo, que suele tener una extensión máxima de dos líneas, cada una de ellas de entre 28 y 41 caracteres (espacios incluidos), dependiendo del medio de difusión (cine, televisión, vídeo doméstico, internet). Esta limitación de caracteres y de tiempo de permanencia en la pantalla (no más de 6–7 segundos) está relacionada con el doble sincronismo que indicamos: la formulación del texto oral del actor junto a la velocidad media de lectura del subtítulo por parte del público.
Otra característica importante del subtitulado tiene que ver con el llamado trasvase del código oral al escrito, siendo tarea del traductor formular, por escrito, elementos característicos de la comunicación oral, intentando reproducir – en la medida de lo posible – una parte de los efectos que derivan de la entonación, del ritmo y de la gestualidad de los intérpretes.
Hay que reconocer que la naturaleza reducida y simplificada del texto traducido resulta legitimada por el objetivo principal de la subtitulación, es decir permitir la comprensión lingüística del texto de partida al público de llegada. La reducción, a veces drástica, a la que se someten los subtítulos se debe por consiguiente a dos principales justificaciones: por un lado no se traducen las informaciones que se desprenden de ←26 | 27→los códigos comunicativos no lingüísticos (mímica, gestualidad, proxémica) considerados a menudo redundantes, por otro lado, se privilegia el componente narrativo con respecto al socio-pragmático, más difícil de reproducir pasando del oral al escrito (Bruti, Buffagni, Garzelli 2017: XI).
En este procedimiento de elaboración de los subtítulos, el subtitulador se ocupa de efectuar el pautado del guion original (el llamado spotting), que consiste en dividir el texto dialógico en unidades de sentido. Incluso esta tarea, aun facilitada por la ayuda de softwares específicos, comporta un alto nivel de formación y profesionalidad para que el contenido original se pueda transmitir de manera adecuada al consumidor final.
Desde un punto de vista técnico, la subtitulación requiere un proceso complejo que, para resumir, prevé tres fases principales: en primer lugar la transformación diamésica por el tránsito del código oral de los diálogos fílmicos a la forma escrita, en segundo lugar la reducción, debida al paso de unidades largas a segmentos breves para la realización de los subtítulos y, por último, la traducción de una lengua a otra cuando nos referimos a subtítulos interlingüísticos.
Las etapas del subtitulado (Hurtado Albir, 2001: 80) consisten por tanto en el visionado de la película y relativa lectura del guion con toma de notas a las que sigue el pautado con la segmentación del original, la traducción con su respectiva sincronización, hasta llegar a la edición de los subtítulos. Las tres figuras que giran alrededor de este trabajo son el subtitulador,12 el traductor y el adaptador.13 Este último puede no conocer la lengua original de la película con un riesgo evidente para la realización del producto final. Por tanto en estos últimos años se ha manifestado la tendencia – debida en algunos casos también a los tiempos reducidos de entrega y a la escasa disponibilidad económica – a ←27 | 28→reunir estas figuras en una, pero con competencias plúrimas, tanto técnicas como lingüísticas. Destinar el trabajo a un colaborador único que se encargue de las tres tareas (subtitulación, traducción y adaptación) puede ser una ventaja a la hora de reducir el margen de error en la realización completa de los subtítulos, pero pone de manifiesto, al mismo tiempo, la necesidad de formación constante de estos profesionales y de un rígido control de la calidad del producto final (Díaz Cintas 2014; Buffagni, Garzelli 2014).
Cabe destacar que, no obstante se realice una reducción sistemática del prototexto con una evidente simplificación de contenidos, el subtítulo no se sustituye al original sino que lo acompaña: de hecho el destinatario puede integrar las eventuales lagunas de los subtítulos traducidos con los correspondientes diálogos de la fuente (Bruti, Buffagni, Garzelli 2017: XI) y puede incluso comparar las informaciones contenidas en los subtítulos con las del original (Jüngst 2010). Se trataría en efecto de una modalidad de traducción definida “transparente” (Gottlieb 1994; Perego 2005), puesto que es posible cotejar las versiones dialógicas en las dos lenguas target, a diferencia del doblaje donde sería concebible modificar drásticamente el metatexto sin que el receptor se dé cuenta.
Como recuerdan Díaz Cintas y Remael (2007: 13), resulta casi imposible trazar una clasificación definitiva de los subtítulos, ya que esta cambia con el rápido desarrollo de la tecnología, es así como: “no sooner has one classification been made than new types of subtitles appear on the market”. De todos modos es posible hablar en primer lugar de subtítulos abiertos y cerrados: los primeros se proyectan en la parte baja de la pantalla y constituyen una parte física inseparable del producto fílmico, mientras que los segundos se definen “encriptados”, de hecho son opcionales y pueden ser añadidos a la versión original por el usuario.
Existen dos principales tipologías de subtitulación que varían en especial según las diferentes categorías de público a las que se dirigen: por una parte la subtitulación intralingüística que resulta realizada directamente en la lengua original, por otra, la subtitulación interlingüística que prevé la traducción a otra lengua diversa de la fuente. La diferencia entre estas dos categorías de subtítulos deriva también de los destinatarios y de sus exigencias de fruición.
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