Anfänge – letztendlich auch zur gesetzlichen Verankerung der heutigen Denkmalpflege.
Soziologisch betrachtet war der Historismus also ursprünglich ein „Orientierungsversuch“ und zeugte von der „Suche nach einer kulturellen Identität des industriellen Subjekts“, wie es Gert Selle treffend formuliert hat (Selle 2007, S. 66). Dass man dabei von der Vergangenheit nicht die klaren Antworten bekommen würde, die man sich erhofft hatte, wusste bereits Cornelius Gurlitt, der die Begleiterscheinungen dieser Odyssee – Verwirrung und Orientierungslosigkeit, aber auch Selbstgerechtigkeit und Anmaßung – schon 1899, also am Vorabend der historischen Jahrhundertwende, folgendermaßen einzuordnen versuchte: „Die Geschichte soll unsere Lehrmeisterin sein. Mir will aber scheinen, als sei sie die allerundeutlichste und verworrenste Lehrerin, die man sich denken kann. Jeder hält in ihr für wahr, was ihm paßt; (…)“ (Gaethgens / Fleckner 1996, Zitat S. 372). Tatsächlich konnte der unbedingte Wunsch nach einer ‚stimmigen‘ Vergangenheit dazu führen, dass man sich angesichts einer äußerst lückenhaften, oder schlimmer: nicht existenten Quellenlage zu gewagten, weil attraktiven Geschichtskonstruktionen hinreißen ließ. Eric Hobsbawm bezeichnete dieses kreative Modell, das vor allem bei der Herausbildung der Nationalstaaten zum Einsatz kam, als „invention of traditions“ (Csaky 1996, Zitat S. 27). Unter diesen Vorzeichen erhielt zum Beispiel die Stadt Worms im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts
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durch den damaligen Stadtbaurat Karl Hofmann eine neuromanische Prägung, die sich daraus ableitete, dass die zur Zeit der Völkerwanderung im 4./5. Jahrhundert spielende Geschichte der Nibelungen erst im 13. Jahrhundert ihre bis heute gültige Fassung erhalten hatte. Als Kontrastprogramm zu dieser scheinbar bedenkenlos erfundenen Geschichtskulisse kann andererseits die Ernsthaftigkeit gelten, mit der die Diskussion um Motive für neue Glasfenster im Ordensschloss Marienburg in Westpreußen geführt wurde. Karl Friedrich Schinkel, der ab 1817 an den Planungen und Restaurierungsmaßnahmen beteiligt war, protestierte damals vehement gegen die Unterschlagung der für den Deutschorden wenig ruhmreichen, weil verlorenen Schlacht von Tannenberg. Er warnte eindringlich vor einer „selbstsüchtigen und eitelen Zeit“, die sich durch kurzsichtige historische Augenwischerei letztendlich nur selbst beschädigen und deswegen wenig Bestand haben würde (Brix / Steinhauser Geschichte im Dienst 1978, Zitat S. 252f.).
Vor dem Hintergrund all dieser Widersprüchlichkeiten mag die Erkenntnis überraschen, dass sich hinter diesem vermeintlich universellen Chaos im 19. Jahrhundert durchaus ein System verbarg: Denn statt einer Vergangenheit für wenige gab es nun Geschichte für alle – wesentlich war die historische Verankerung, die die Interpretationsmöglichkeiten für die Gegenwart bereitstellte. Das 19. Jahrhundert befand sich mit seiner historisierenden Kunst in bester Gesellschaft, denn bereits in den Jahrhunderten zuvor war die Geschichte immer wieder ein unerschöpflicher Quell der Inspiration gewesen, wenn es darum ging, die Vergangenheit für gegenwärtige Zwecke zu reaktivieren: Rückgriffe auf historische Stilepochen gab es seit der Antike, so zum Beispiel im frühen Mittelalter die sogenannte „Karolingische Renaissance“, oder auch die Gotizismen, die sich in der Sakralarchitektur fast durchgehend bis ins 20. Jahrhundert erhalten haben. Die Kunst dieser ‚renovationes‘ unterschied sich vom Historismus des 19. Jahrhunderts jedoch ganz grundsätzlich: Diente bis dato die Wiederbelebung einer ganz bestimmten Zeitspanne der Geschichte und deren Kunst ausschließlich dazu, Ansprüche einer elitären weltlichen oder geistlichen Führungsschicht zu reklamieren, etablierte sich nun ein pluralistisches Stilverständnis auf der Grundlage eines sowohl historisch als auch gesellschaftlich stark erweiterten Spektrums. Der Historismus
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in der Kunst basierte nicht auf der reinen Wiederholung der Form, sondern auf den assoziativen und evokativen Eigenschaften der einzelnen historischen Stile, deren museale Atmosphäre durchaus gewünscht war.
Entscheidend ist also das pluralistische Stildenken und -handeln des 19. Jahrhunderts, das schließlich mit der begründeten Wahl eines Stils für eine bestimmte architektonische oder gestalterische Aufgabe die Vorwürfe entkräftete, es handelte sich um einen rein ästhetischen Eklektizismus. In einem nie dagewesenen Ausmaß fand eine Schärfung des Geschichtsbewusstseins statt, das alle Bevölkerungsschichten und Institutionen erfasste. So unterschiedlich die Auftraggeber oder Käufer der geschichtsbezogenen Bauten und Kunstwerke waren, so unterschiedlich waren auch die Motive, die sie ihre jeweilige Wahl treffen ließen. Romantische Sehnsucht nach der Vergangenheit bildete ebenso den Ausgangspunkt wie Nationalstolz oder Restaurationsgedanken. Aufsteiger eroberten Terrain, Etablierte sahen sich gezwungen, Rechte und Privilegien verteidigen zu müssen.
So weckte der Zugriff auf die Vergangenheit im Bürgertum des 19. Jahrhunderts keine wirklich neuen Wünsche, sondern erfüllte bereits lange Zeit latent vorhandene Sehnsüchte nach einer gehobenen Form von Zugehörigkeit. Zwar herrschte im 19. Jahrhundert ein nach wie vor ausgeprägtes Klassenbewusstsein, doch die gesellschaftlichen Membranen waren partiell durchlässig geworden und machten dadurch individuelle Lebensentwürfe grundsätzlich umsetzbarer. Dieser neugewonnene gesellschaftliche Radius erweiterte auch den kulturellen Spielraum des Individuums.
Die Konkurrenz und die Bedrohung, die von der neuen bürgerlichen Wahlfreiheit ausgingen, waren deutliche Warnsignale für den Adel: Historisch ‚saturiert‘ war er wohl in seinem klassenspezifischen, nicht aber in seinem traditionellen Selbstverständnis erschüttert. Sich neu zu erfinden lag der Aristokratie fern, sie vertraute vielmehr auf die Konservierung des verbliebenen Ansehens, welches die Existenzberechtigung und Attraktivität des Adelsstandes erhalten und für die Zukunft bewahren helfen sollte. Die Pfunde, mit denen der Adel bei seinem Bemühen um Statussicherung wuchern konnte, waren unbestreitbar seine spezifische Familientradition, seine beeindruckende genealogische und historische Verwurzelung, sein kulturelles Mäzenatentum und – für jedermann
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sichtbar – seine architektonischen Hinterlassenschaften in Form von Burgen und Schlössern.
Die Nation wiederum zählte zu den größten Errungenschaften des 19. Jahrhunderts. Getragen vom Gedanken an eine verbindende, miteinander geteilte Identität auf der Basis einer gemeinsamen Vergangenheit, präsentierte sich dieses Jahrhundert als eine Epoche der sich konstituierenden Nationalstaaten. Die Geschichte erwies sich als das stärkste Bindemittel für die Einigung meist heterogener ethnischer Gruppen unter dem Dach der Nation: Um wirkmächtig zu werden, musste der Einheitsgedanke von einer breiten Öffentlichkeit getragen werden, an deren nationale Gefühlswelt bevorzugt durch monumentale Denkmäler mit historischem Bezug und historisierender Gestaltung appelliert wurde.
Die Kirche beziehungsweise die führenden Religionsgemeinschaften fanden sich nach der Säkularisation und später nach dem Kulturkampf bedrohlichen Modernisierungsprozessen ausgesetzt. Während sich die Katholiken durch einen autoritären, antiliberalen Konservativismus zu schützen suchten, profitierten die Protestanten vordergründig von der Etablierung des protestantischen Kaisertums unter preußischer Führung – Probleme mit der fortschreitenden Entkirchlichung des Lebens hatten jedoch beide Konfessionen, während das Judentum sich nicht eindeutig durchringen konnte, zwischen Assimilationsbereitschaft und Autonomiestreben zu wählen. Offensive Strategien wurden notwendig, um das verlorene Vertrauen in die Religion wiederzugewinnen – aufgrund der großen Assoziationsmöglichkeiten bot der Einsatz historischer Stile im Kirchenbau architektonische Lösungen an, die der alten Liturgie ein Gehäuse neu belebter Frömmigkeit verschaffen sollten.
Sowohl in der Theorie der Künste als auch in der Praxis eröffnete das 19. Jahrhundert den bauenden und gestaltenden Berufen gänzlich neue Erkenntniswelten und stellte damit deutlich erhöhte Forderungen an deren Flexibilität und Innovationsbereitschaft. So schuf die empirische, in der Tiefe als auch in der Breite des Gegenstandes ganz neu dimensionierte, geisteswissenschaftliche Aufarbeitung der Stilepochen eine unverzichtbare Grundlage für ein fundiertes und rational erfasstes historistisches Entwerfen. Zusätzlich revolutionierten technische und materialbezogene Neuerungen ebenso wie ausbildungsbezogene Umstrukturierungen die
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akademische und praktische Welt der Kunstschaffenden und Kunstrezipienten gleichermaßen.
Die Frage nach der Motivation, einen