importantes y “que construyeron las calles” son calcinadas por el desacato y la risa ligera. En la tercera temporada, la eliminación de subsidios y la evidencia de las políticas de seguridad y control ciudadano son el desencadenante de un juego macabro. Es decir, en los tres casos, se hace patente que las políticas públicas, como herramientas de gestión y continuidad del mito político, fracasan ante un ecosistema de comunicación del cual emana incredulidad, hartazgo e intolerancia. No se pone en duda la centralidad del actor político como encarnación de una narrativa política. Lo que la serie evidencia es que la narrativa política no puede sostenerse en una retórica integradora de símbolos esenciales para la identidad de una nación, sino que requiere de acciones y prácticas políticas adecuadamente integradas a los desafíos tecnológicos y humanistas del presente.
De otro lado, la construcción que se hace del político está basada en criterios pragmáticos que dan cuenta del artificio del juego político y el cálculo de popularidad. Los tres capítulos inciden en la ficcionalización de este actor confrontándolo con las nuevas tecnologías y mostrando diferentes perfiles: un ministro ingenuo y otro más bien cínico, y candidatos desactualizados. Así, Black Mirror señala el fracaso de la personalización política que no logra conectarse con las sensibilidades de la ciudadanía a la que representa.
En lo que concierne a los ciudadanos, estos se configuran como ciudadanos-audiencia de diferentes dimensiones o formas participativas. En el primer caso, se trata de uno con una intensa atracción por el morbo y cuyo papel es ser testigo consumidor del acontecimiento degradante de la política. El capítulo tomado de la segunda temporada da cuenta de un ciudadano-audiencia atraído por el liderazgo procaz y políticamente incorrecto; su rol es de seguidor. Mientras que en el último episodio se le muestra atraído por el desprecio y la insensibilidad hacia el otro, razón por la que asume el rol de sancionador o ejecutor. Tres modelos que dan cuenta de tres emociones distintas: fruición contemplativa, deleite grotesco y placer iracundo. Cabe preguntarnos esto: ¿qué ofertas de pedagogía política existen para estos ciudadanos-audiencia? Lamentablemente, estamos ante una pregunta cuya respuesta es un absoluto y significativo silencio.
Pero acaso lo más importante en Black Mirror sea notar esa dosis de desestabilización semiótica que se produce cuando el espectador le otorga a la teleserie, y le celebra, un cierto carácter profético. Es decir, una especie de neo-Nostradamus emerge al establecer equivalencias entre lo representado y la realidad. No se trata de un juego forzado por los fanáticos de la teleserie, no; se trata de una observación que puede verificarse en la propia prensa o crítica televisiva cuando se señalan, por ejemplo, equivalencias entre el Michael Callow del primer episodio, emitido en el 2011, y el escándalo del ex primer ministro David Cameron, ocurrido en el 2015 en relación con un animal; o entre el estilo político de Donald Trump y el del oso Waldo… ¿Voz profética o retrato del presente? Lo que está claro es que no tiene “sentido” celebrar el cumplimiento de las profecías ni tampoco arrancarse los ojos, como un tal Edipo en Tebas.
Referencias
Berrocal, S.; Redondo, M.; Martin, V., y Campos, E. (2014). La presencia del infoentretenimiento en los canales generalistas de la TDT española. Revista Latina de Comunicación Social, (69), 85-103. doi:10.4185/RLCS- 2014-1002
Blumler, J., y Kavanagh, D. (1999). The Third Age of Political Communication. En Political Communication, (16), 209-230.
Brooker, C. (escritor) y Bathurst, O. (director). (2011). The National Anthem [episodio de serie de televisión]. En C. Brooker (productor), Black Mirror; Reino Unido: Channel 4.
Brooker, C. (escritor) y Higgins, B. (director). (2013). The Waldo Moment [episodio de serie de televisión]. En C. Brooker (productor), Black Mirror. Reino Unido: Channel 4.
Brooker, C. (escritor) y Hawes, J. (director). (2016). Hated in the Nation [episodio de serie de televisión]. En C. Brooker (productor), Black Mirror. Reino Unido: Channel 4.
Foucault, M. (1998 [1975]). Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Madrid: Siglo XXI.
Maquiavelo, N. (2000 [1531]). El príncipe (trad. A. Cardona). Lima: El Comercio / Barcelona: Bibliotex.
Matthews, G. P. (julio 2016) Infotainment. Encyclopædia Britannica. Recuperado de http://academic.eb.com.ezproxy.ulima.edu.pe /levels/collegiate/article/608673
Weber, M. (1979). El político y el científico (trad. F. Rubio). Madrid: Alianza Editorial.
Miradas femeninas: Downton Abbey
Giuliana Cassano
Downton Abbey (ITV, 2010-2015) es una teleserie dramática inglesa que contó con seis temporadas y varios premios internacionales. La narración transcurre en Yorkshire y describe la vida de la aristocrática familia Grantham en las postrimerías del reinado de Eduardo VII y los primeros años de reinado de Jorge VI. El relato recupera importantes acontecimientos históricos que tienen efectos en la vida de la familia y en la sociedad inglesa, desde el hundimiento del Titanic, donde pierde la vida el heredero del mayorazgo, pasando por la Primera Guerra Mundial, la gripe española y el periodo de entreguerras.
A propósito del relato que desarrolla la teleserie, interesa analizar las representaciones de género que propone, específicamente desde la perspectiva de Violet, condesa viuda de Grantham (madre de Lord Robert Grantham), Mary Grantham (la primogénita de Lord Grantham) y Sybil Grantham (la menor de las hijas). Estos tres personajes femeninos no solo encarnarían la metáfora de los cambios de la sociedad inglesa de inicios del XX, sino que los mandatos de género perfilarían sus identidades, sus relaciones y sus afectos.
Melodrama televisivo y género
El relato melodramático es un lugar de cruces, de encuentros, de diálogos múltiples y dinámicas temporales propias en relación con las identidades culturales de los países que las producen y consumen. Y es un lugar de cruces porque en estos relatos se condensan las historias, las memorias, los modelos, las representaciones que conforman los imaginarios sociales y culturales de cada sociedad. Al mismo tiempo, los relatos melodramáticos televisivos ofrecen imágenes de representaciones femeninas y masculinas que hablan de los significados culturales que cada sociedad asigna a lo femenino y a lo masculino.
Sabemos, siguiendo a Enrique Gomáriz (1992), que femenino y masculino son palabras relacionales que dan cuenta de la diferencia sexual, ya que “los sistemas de género son conjuntos de prácticas, símbolos, representaciones, normas y valores que las sociedades elaboran a partir de dicha diferencia” (p. 53)1. Por su parte, Patricia Ruiz-Bravo sostiene que el concepto de género alude a la interacción de un conjunto de instituciones, normas y símbolos culturales que definen patrones de referencia masculinos y femeninos a partir de los cuales los sujetos pueden identificarse y relacionarse: “el sistema de género está en estrecha relación con los sistemas de organización social y de poder de los que forma parte y a los que retroalimenta” (2001, p. 29).
Así podemos entender que el género —como soporte de la vida social— es una construcción sistémica que atraviesa las dimensiones sociales, culturales, políticas y económicas de las sociedades. Es una construcción cultural porque asigna significado a la diferencia sexual. De acuerdo con Scott (2011, pp. 66-67), todo esto se manifiesta en, por lo menos, cuatro dimensiones:
• Los símbolos, los mitos y las representaciones, que permiten las relaciones y valoraciones de los distintos significados.
• Las normas, los principios y el sistema de reglas, que delimitan las posibilidades de los significados genéricos en cada sociedad.
• Las instituciones, los parámetros políticos, la organización de las relaciones.
• Las identidades individuales que se constituyen en cada persona.
Esta construcción sistémica actúa sobre los imaginarios sociales, modela subjetividades de mujeres