matices de coherencia y orden interno, ideas contrarias que conviven e inestabilidades que se mantienen. En este sentido, Anderson2 señala:
[Los sistemas de género] están estructurados sobre bases dispersas, diversas y variables. Arrastran los signos de accidentes históricos, asociaciones débiles, conexiones temporales, modas y rumores. Proponen, al mismo tiempo, múltiples versiones del mundo, contradictorias entre sí. Invitan a jugar con estas contradicciones y permiten hacer un uso estratégico de ellas. Sus distintas partes son interconectadas de muchas maneras, con una fuerza variable. Puede haber fuertes asimetrías en sus categorías y componentes básicos. Están sujetos a vaivenes y etapas sucesivas de calma y turbulencia.
Muy vinculado a todas estas reflexiones aparece el melodrama, muchas veces acusado de exceso y derroche. Para Peter Brooks (1995), el melodrama es menos una forma narrativa que un modo de imaginación que va tomando forma en el tiempo, en el espacio y en la conciencia de los sujetos sociales. Es un modo particular de experimentar la conciencia moderna que se instala en tiempos específicos, con personajes, situaciones y temáticas particulares. Jesús Martín-Barbero (1993) entiende el melodrama como una narrativa de la exageración y de la paradoja, porque así toca la vida cotidiana y se relaciona con ella, no solo como su contraparte o sustituto, sino como algo de lo que está hecha la vida misma, pues, como ella, el melodrama vive del tiempo de la recurrencia y la anacronía y es el espacio de constitución de identidades primordiales. En ese sentido, Carlos Monsiváis (2003) recuerda que el melodrama se instala en la familia y pone en escena un conjunto de enseñanzas sentimentales y un idioma para nuestras pasiones.
Como narración tipo, el melodrama delimita —desde el mundo de la ficción— los mandatos morales, la configuración de las identidades y sus prácticas sociales. Muchos de los temas que sus relatos proponen transforman la manera en que vivimos y experimentamos nuestra propia subjetividad.
Así, el melodrama se presenta como una forma narrativa que transparenta el orden social, en él se condensan los valores, temores y preocupaciones de los grupos que comparten la experiencia melodramática. Es, en esencia, una forma de representación de la vida misma; “el hecho central de la sensibilidad moderna” (Brooks, 1995, p. 21)3. El melodrama se aleja de la visión trágica del destino e invita a pensar la existencia en relación con la propia acción. Permite imaginar4 que tomamos lo inevitable del destino con nuestras propias manos, permite imaginar que somos nosotros los sujetos de nuestro porvenir.
Mary Ellen Brown sostiene que los relatos melodramáticos dialogan con una cultura oral femenina (en Verón y Escudero, 1997, p. 58), y Valerio Fuenzalida (1996) plantea que estos relatos otorgan importancia a un discurso femenino que ha sido tradicionalmente desvalorizado y considerado irrelevante por la sociedad patriarcal. Este discurso valoriza la vida cotidiana de la mujer y el ámbito de la afectividad.
El melodrama se erige, pues, como el relato de los afectos, de las emociones, de los sentimientos, de los deseos, de los retos y sacrificios.
Empoderamiento y agencia femenina
Convertido en el relato de los afectos y las emociones, en el lenguaje de lo femenino, el melodrama —como expresión moderna— va configurando un espacio para el cambio, la resistencia, el empoderamiento y la agencia femenina. El melodrama contemporáneo es una forma narrativa que devela esa posibilidad de cambio, les da a las mujeres temas y motivos de conversación, de encuentro y diálogo en el mercado, en la plaza y en el espacio doméstico.
Crocker (2016) define la agencia en función de la decisión y la actuación con propósito, sin coacciones:
Una persona o grupo es un agente, en la medida que esa persona o grupo decide o actúa con un propósito y por un propósito deliberado, sin coacciones externas o internas, haciendo una diferencia en el mundo […]. Para ejercer libertad de agencia (y tener logros a partir de esa agencia), el agente requiere, al menos, un bienestar mínimo. (p. 66)
Y Koggel (como se citó en Crocker, 2016) señala que “las mujeres están empoderadas en la medida que, individual y colectivamente, luchan contra y —algunas veces, al menos— superan el despliegue de poderes en contra de su agencia y bienestar” (p. 67). Por su parte, León (1998) nos propone que empoderamiento es un término que busca generar cambios en los imaginarios sociales acerca de la relación de las mujeres con el poder. Hablar de empoderamiento de las mujeres supone pensar e imaginar sujetos sociales femeninos activos en situaciones concretas, es decir, con agencia.
Así, el empoderamiento es un proceso por el cual las mujeres adquieren el control de sus vidas, buscan hacer otras cosas y definen sus propias agendas. Schuler (1997) señala que los procesos de empoderamiento son factibles siempre y cuando exista en las mujeres un sentido de seguridad, una visión de futuro, el poder de tomar decisiones en el hogar, la capacidad de ganarse la vida, la posibilidad de actuar en la esfera pública y de movilización. Estas características se manifiestan en los personajes femeninos de Downton Abbey y hacen posible, especialmente, el empoderamiento de sus personajes femeninos, como veremos más adelante.
Deseo femenino y amor romántico
Nancy Armstrong (1991) propone que el deseo aparece en la novela romántica inglesa de los siglos XVIII y XIX, al tiempo que lo hacía una nueva clase de mujer necesaria para el proyecto político de la nación. “La mujer era la figura, por encima de todo lo demás, de la que dependía el resultado de la lucha entre las ideologías en disputa” (p. 17).
Giulia Colaizzi, en la presentación del libro de Armstrong, resalta que el tipo ideal de feminidad de la modernidad fue creado como:
algo funcional para la división jerárquica de la sociedad, una división que tenía como objetivo separar a los individuos de las alianzas socio-políticas para alinearlos en una división de género, a la que se subordinarían todas las demás diferencias sociales. (En Armstrong, 1991, p. 10)
En su trabajo, Armstrong encuentra que, hasta la última década del siglo XVII, cada nivel de la sociedad inglesa tenía ideas claramente delimitadas acerca de las virtudes que debía tener una mujer para ser considerada como valiosa para el matrimonio. Y es justamente durante el siglo XVIII que estas categorías, que se habían mantenido inmutables, se alteraron drásticamente. Los cambios, según Armstrong, solo habrían sido posibles por la popularidad de los libros de conducta, los libros de economía doméstica y las novelas de costumbres. En ellos aparecía un conjunto de representaciones del hogar que lo caracterizaban como un mundo propio, con un discurso eminentemente femenino (p. 84). En palabras de la autora, “por medio de la división del mundo social sobre la base del sexo, este cuerpo de escritos produjo una idea única acerca del hogar” (p. 87), y de la mujer ideal.
Las características de la mujer de ese hogar combinaban la humildad, la modestia, la honradez, la virtud pasiva de la joven virgen con la del ama de casa eficiente. Así, “los rasgos de la doncella devota se han unido a los del ama de casa industriosa, formando un nuevo, pero completamente familiar, sistema de signos” (Armstrong, 1991, p. 89). El valor de la virtud femenina, adscrito a su virginidad, se convierte en elemento esencial para definir a la buena mujer.
Por su parte, para América Latina, Sommer (2004) encuentra que el amor romántico establece una relación entre la política y el relato de ficción en el proceso de construcción de lo nacional. Leslie Fiedler (en Sommer, 2004) también las observa para hacer un acercamiento a la ética y la alegoría en estos relatos, mientras que Benedict Anderson (en Sommer, 2004) ha resaltado las continuidades existentes entre las comunidades ilustradas y los procesos históricos que llevaron a la constitución de las naciones latinoamericanas. Sommer se pregunta por qué estas novelas siguen siendo tan seductoras y su respuesta pasa por la presencia de la pasión romántica. La autora plantea que la pasión romántica tiene la retórica propia de los proyectos hegemónicos de construcción de lo nacional en este continente, “la retórica del amor, específicamente de la sexualidad productiva en la intimidad del hogar, es de una consistencia notable” (p. 23).
En el análisis de las ficciones fundacionales de América Latina, Sommer resalta el desarrollo paralelo que tienen las novelas románticas y la historia patriótica de estas jóvenes naciones: