códigos que manejan los lectores. Al empezar esta entrevista, veíamos cómo mi opción representaba una alternativa a lo que primaba en los setenta. Creo que lo que sucede es que mi poesía, desde sus inicios, buscó un camino anormal, distinto a lo que en ese momento era dominante.
Lo de los datos escondidos me parece que es válido únicamente para Una casa en la sombra, un libro que básicamente tiene una intención: iluminar el momento de tránsito de la infancia a la adolescencia. El yo poético es un adulto de 33 años –incluso el dato aparece varias veces en los poemas–, que regresa a un lugar en su pasado lleno de deseos, temores y espejismos. En este sentido, formal y temáticamente, el libro solo ofrece claroscuros. Y quiero aclarar algo. En Lejos de todas partes he excluido textos de dos libros: de Un buen día, porque consideraba que eran imperfectos, el libro tuvo muchas buenas intenciones, pero en realidad mis posibilidades expresivas eran insuficientes; y he excluido textos también de Una casa en la sombra, porque eran impenetrables. Ahora que regreso a ellos y que esos textos se iluminan al estar acompañados de los otros, creo que pueden leerse como una exploración del inconsciente, ¿no? ¿El mío? ¿El tuyo? ¿El de todos?
Pero esa incomunicación, ese cierto hermetismo, ¿no sería una forma de que el lenguaje poético que manejas tú tenga novedad, sea algo distinto a lo anterior, sea una propuesta muy personal, diferenciadora y, por lo tanto, válida?
Desde mi segundo libro, por lo menos, tengo plena conciencia de la singularidad de mi poesía… y en ella me he empeñado.
Hay un texto en Cielo forzado —«Protocolo de la autopsia»— que puede leerse como un arte poética.
Tengo muchas artes poéticas.
Tú has dicho que solamente en Una casa en la sombra hay un deseo de ocultamiento del sentido, del significado. Pero este texto de Cielo forzado ratifica lo mismo. El primer verso plantea que para el lector las palabras de repente son innecesarias, porque no tienen sentido, ya que el único que maneja ese sentido es el que las está produciendo.
Casualmente, una de las constantes que puedes encontrar en mi poesía es la presencia simultánea de distintas posibilidades. Una de las vertientes importantes, ya lo dije, es una reflexión sobre las potencialidades mismas de la escritura: hasta qué punto es un instrumento eficaz para que podamos explorarnos; hasta qué punto logra desenterrar lo que tenemos dentro; hasta qué punto el poema no es simplemente un espejismo. El texto al que tú aludes puede recoger tal vez uno de esos rostros que por un instante asume la poesía. Pero si tú comparas esa arte poética con otras, como por ejemplo, «A qué sonará tu voz» o «Y decidí remontarme al ruiseñor», vas a encontrar una visión distinta. Y si tú recorres El amor rudimentario, también vas a hallar algo diferente.
Hace ya un buen tiempo que se asume que uno no escribe un poema independientemente, sino en función de un libro. Tú vas un poco más allá y sostienes que uno no escribe un poema para un libro, sino un libro para toda una obra; pero al mismo tiempo hablas de poéticas que en determinados libros expresan una opción, lo cual no significa que sea la opción definitiva de toda la obra. ¿Eso no echa por tierra tu noción de cada libro como un acápite de esa obra mayor?
Creo –no me lo propuse, sino que lo he descubierto ahora– que en realidad todos mis libros conforman un solo gran libro, una unidad. Más o menos a partir de Una casa en la sombra empecé a darme cuenta de esto. Y en una pequeña poética que incluí al comienzo de Cielo forzado, porque era uno de los requisitos de la colección donde apareció, yo decía que mis libros eran círculos concéntricos. Cada libro se alimenta del que lo precede, o cada libro nuevo contiene al otro de alguna manera, y lo desarrolla. Con el tiempo, he ido trabajando esto con más conciencia. Títulos y temas de poemas son retomados de un libro a otro. En Un buen día, por ejemplo, hay un poema cuyo primer verso es «He regresado al mar», y en El amor rudimentario está nuevamente ese poema planteado desde otra perspectiva, con el título «He regresado al mar». En Las conversiones se encuentra un poema titulado «El oficio, el deseo, el maleficio» que es por supuesto un arte poética, y en Una casa en la sombra –diciendo algo distinto– presento otra arte poética que se llama «El oficio, el deseo, el maleficio». Cielo forzado termina con un poema, «El guardián oscuro de saliva», y el primer poema del libro siguiente, El amor rudimentario, empieza con el mismo «guardián» que se ha transformado en algo diferente. La conversión, la transmutación, es algo que está presente en mi poesía.
Lo mismo sucede con ciertos símbolos. El agua, el sur. El sur aparece en Las conversiones, en Cielo forzado, en El amor rudimentario, en el poema que cierra Lejos de todas partes y que de alguna manera explica o cancela la puerta de la gran casa que es este libro.
Entonces, yo no veo una contradicción. Veo un crecimiento, una expansión, un enriquecimiento de posibilidades. Un poema puede decir una cosa; otro retoma lo que ese texto contenía y lo desarrolla desde una perspectiva diferente. Esto tiene que ver básicamente con mi concepción de la poesía como conocimiento. No todo conocimiento es certero, te puede llevar a fracasos, a equivocaciones, a errores.
Con respecto a la poesía, por ejemplo, hay momentos en que confío plenamente en ella. En otros, siento que no es el instrumento adecuado, y a veces me dejo llevar por la magia que la escritura puede generar. Tal vez eso explique esas palabras que nada quieren decir, pero si tú retomas el poema, son espejos, porque nos están reflejando.
En ese sentido, no vas a encontrar en mis textos un discurso racional, lógico. Porque eso no es la poesía. Creo —y en esto no soy muy original— que la poesía tiene en la actualidad la función que en el pasado cumplían los discursos míticos, que son básicamente una aproximación desde una razón otra a lo que existe.
Varias de las imágenes que usas son –para decirlo muy rápidamente– surrealistas. Unos labios transparentes que botan muros o que botan árboles, por ejemplo. ¿Por qué el uso de este tipo de imágenes?
Tengo en algunos poemas incluso referencias directas al surrealismo. Recuerdo en este instante un poema que está en Una casa en la sombra. Uno de sus versos dice: «Véngate del surrealismo». O en «Tarde de castigos», de Cielo forzado, donde declaro abiertamente: «No quise ser surrealista». Yo reconozco mis deudas con el surrealismo, pero no acepto de ninguna manera la poética surrealizante. No creo en la escritura automática, por ejemplo, pero sí en esa opción del surrealismo por lo maravilloso, la imaginación, la no-razón. Y a pesar de que mi poesía no se caracteriza por simplemente trabajar o buscar una imagen, de todas maneras en algunos casos, ellas me cautivan y las acepto.
Por cierto, muchos poetas latinoamericanos que a mí me interesan tienen su origen en transformaciones que logran a partir del surrealismo. Octavio Paz, por ejemplo, o Álvaro Mutis, que tienen, tal vez matizado, bastante de surrealistas. Gonzalo Rojas. Y en el Perú, para señalar a poetas que me interesan muchísimo, Westphalen, Blanca Varela. En realidad, tienen no una afiliación directa con el movimiento surrealista, pero sí ese espíritu que caracteriza a una buena parte de la poesía del siglo XX.
Una curiosidad: ¿por qué aparecen en los textos tus iniciales, o tus nombres o tus edades?
Ya he dicho que una de las vertientes importantes de mi poesía es lo autobiográfico, lo confesional. Y destaco que Lejos de todas partes significa un proceso de crecimiento, de aprendizaje, de madurez. Aparece mi nombre muchas veces, aparecen mis iniciales, mi edad. El origen está en Las conversiones. En el poema «Y decidí remontarme al ruiseñor», confieso que tengo 26 años. En realidad, esa primera aparición de la edad fue involuntaria, porque ese poema juega con una serie de referencias culturales que… bueno, a mí no me gusta explicarlas abiertamente o poner notas aclaratorias en mis textos, pero ese es un poema sobre el poeta romántico inglés Keats. Uno de sus mejores poemas es casualmente la «Oda a un ruiseñor». De pronto me di cuenta, cuando estaba escribiendo ese poema, de que tenía 26 años, la misma edad que tenía Keats cuando murió de tuberculosis en Roma. A partir de ese momento empecé