la de poner al descubierto el empobrecimiento radical que, en el plano de la comunicación cotidiana y vital, trae consigo la mercantil modernización y funcionalización de la existencia social. Ya estamos habituados a este empobrecimiento, y lo hemos interiorizado tan profundamente, que nos es imposible de reconocer. Solo la comunicación popular, con su contraste escandaloso, puede ayudarnos a verlo, a sentirlo.
Dicho de otra manera, más que una alternativa en sí misma, lo que las prácticas populares nos muestran es hacia donde deben apuntar las propuestas de una comunicación que se quiera realmente alternativa. Esto es, que no quiera tapar con ruido tecnológico y consignas populistas el empobrecimiento y la miseria comunicativa que, paradójicamente, la comunicación popular hace visible. Y que no quiera seguir utilizando lo popular, sino que se proponga partir de su dinámica: no llevarle a las masas comunicación, sino potenciar y descubrir todas las formas que están siendo amordazadas, censuradas, dominadas, hechas imposibles con la imposición de la comunicación masiva, ya sea en forma de medios, supermercados o de “jardines del recuerdo”. Vidal Beneito lo ha planteado lúcidamente:
[…] lo alternativo es popular o se degrada en juguete y/o máquina de dominio. Y popular quiere decir que hace posible la expresión de las aspiraciones y expectativas colectivas producidas por y desde los grupos sociales de base. Tanto mayoritarios como minoritarios, tanto a nivel patente como latente. (1979, p. XXXIX)
4. Pequeño añadido de ahora sobre mi primera investigación
Releído ahora, ese pequeño texto resulta siendo extrañamente contemporáneo: hay algo, en el más rabioso presente, que, desde los cambios introducidos por la sociabilidad digital, remite también ahora a populares prácticas de comunicación: las del chat que descoloca a los maestros por su impura amalgama de oralidad con escritura, o las del hipertexto que, en su maleabilidad hipermedial, hace estallar tanto la linearidad de la escritura como su enclaustramiento en el libro. El hipertexto es un muy otro texto abierto a la polifónica diversidad de las hablas y las escrituras, las músicas y las imágenes, las visualidades y los ritmos. El nombre de hipermedial nombra una libertaria y libertina trama hipertejida de links, las interfases gráficas que posibilitan transitar de un lenguaje a otro sin salirse del texto, pero transformando el monoteismo del leer letras en el politeismo del navegar o surfear a lo largo y ancho de todos los lenguajes, desde los más antiguos a los más nuevos.
Quién nos lo iba a decir, hasta hace bien poco, que la experiencia de lo más nuevo habitaba en lo viejo, pues a donde nos conduce y reubica el paradigma de lo digital es a las viejas y olvidadas potencias de lo oral. Lo culturalmente más parecido a las aperturas del hipertexto se halla en la vieja figura de la conversación oral y gestual. El conversar es la matriz de lo que hoy se configura en una red social, a la que se entra y de la que se sale entralazando palabras con fotos, trazos de dibujos o retazos de música. Y como la conversación es así de vulnerable, el hipertexto lo es a las interposiciones de los que pueden intervenirlo, ya sea para enriquecerlo o entorpecerlo, para corregirlo o emborronarlo y trastornarlo.
Como la conversación, el hipertexto permanece abierto, pues no se acaba del todo, sino que se suspende para continuarlo en otra ocasión, con otros contertulios o invitados. Efímero, pero con memoria, el hipertexto nos reencuentra con la más antigua textualidad, la del palimsesto, cuya escritura se hacía con un punzón sobre una tablilla de cera que se usaba mil veces escribiendo sobre la borradura de lo ya escrito. La consecuencia de los palimspestos todavía la recordamos los usadores del pizarrón: una emergencia de rasgos de lo borrado en las entrelíneas de lo nuevo que se ponía por escrito. La figura sociotemporal no puede ser más enriquecedora en estos tiempos de memoria corta: en la conversación oral o digital, vuelven a aparecer enredados retazos de memoria. Las entrelíneas que escriben el presente se ven asaltadas por el pasado que aún está vivo.
Bogotá, 17 de marzo de 2017
Bibliografía
Baudrillard, J. Pour une critique de l’économie politique du signe. Paris: Gallimard, 1972.
_____. L’Échange Symbolique et la mort. Paris: Gallimard, 1976.
Verón, E. “Comunicación de masas y producción de ideología: acerca de la constitución del discurso burgués en la prensa semanal”. Revista Chasqui No. 4, 1973, p. 75-109; No. 5, 1974, p. 132-147.
Mauss, M. Sociología y antropología, Madrid: Technos, 1971.
Lombardi, L. M. Apropiación y destrucción de la cultura de las clases subalternas. Bogotá, Nueva Imagen, 1978.
Vidal, J. (Ed.). “Introduccion”, Alternativas populares a las comunicaciones de masa. Madrid, CIS, 1979.
Simpson, M (Ed.). Comunicación alternativa y cambio social. México: UNAM, 1981.
Notas
1 Este texto fue originalmente publicado en Máximo Simpson (ed.), Comunicación alternativa y cambio social, UNAM, México, 1981.
2 Pero aun cuando se trata de otra diferencia, en la medida en que la investigada por Verón remite a las condiciones de producción del discurso, no pocas de sus constataciones sobre lo popular coinciden con las que se presentan en lo que sigue.
LA CONSTRUCCIÓN DE UN RELATO PLÁSTICO DE NACIÓN: TRES MOMENTOS EN LA OBRA DE DÉBORA ARANGO
Marta Elena Bravo de Hermelin1
Diciembre del 2014: viene a mi recuerdo Débora Arango, gran artista y amiga entrañable, fallecida hace nueve años por época de navidad. Pienso en su posición ante la vida y ante la muerte, en su mirada sobre la injusticia, el conflicto, la pobreza, la violencia, la paz. Me pregunto cómo habría plasmado su creación en el momento actual del proceso de paz, de la posibilidad del fin del conflicto, de un diálogo, de la oportunidad de construir un país más justo y, sobre todo, digno.
Le oí decir, al final de su vida, que había pintado una paloma. Imaginaba, quizá, que se podría pronto lograr la paz. Ella, que vivió casi un siglo, fue testigo de una historia dolorosa del país y expresó, en muchas de sus obras, nuestros conflictos y miserias, la desigualdad. Débora fue una artista que le dio rostro al miedo en varios de sus personajes. También le dio rostro al afecto y a la ternura. Esa mujer valiente, con su vigor, no tembló para transformar en líneas, formas, colores fuertes, etc., espacios que mostraron hombres y mujeres que sufrieron la violencia. Ella pintó también a aquellos que utilizaron la violencia como manera de detentar poder, con el cinismo de la sevicia y de la impunidad.
Débora era una mujer de mirada profunda, de expresión dulce. De ella salía la palabra amable, pero, al mismo tiempo, era firme en sus concepciones. Admiro la forma en la que nunca contradijo su ternura con su expresión valiente al decirnos el mundo con su pincel. Tuve la suerte de tratarla en diversas ocasiones, cuando aún estaban vivos varios de sus hermanos y, en otras, cuando de la familia numerosa que la rodeó, solo quedó ella.
Desde el primer momento en el que la conocí y hasta el final de su existencia, me pregunté cómo una mujer tan bondadosa era capaz de no amedrentarse al representar nuestro mundo de manera tan impactante como solo el arte y una verdadera artista puede hacerlo, con su forma de habitar creativamente la tierra. Por ello, como fruto de su talento y coraje, ha quedado inscrito su nombre y su legado artístico en nuestra historia cultural como uno de los patrimonios simbólicos más valiosos que, además, ha trascendido las fronteras nacionales.
Débora fue resuelta al decirnos sobre el poder transformador (más allá de la realidad) que tiene la creación artística cuando se expresa con sinceridad, con eso que se llama la verdad en el arte —“¿cómo puede haber arte donde no hay verdad?”, se preguntaba Eduard Manet—. La printora convirtió esa verdad en un legado estético