y les da sepultura, lo cual demuestra que “[…] para algunas comunidades, la reparación pasa por reincorporar al tejido social a los muertos anónimos que han sido condenados al olvido” (CNRR, p. 227).
Al analizar la obra de Beatriz González, los críticos Alberto Sierra y Julián Posada también abordan las prácticas funerarias en Colombia, ya que la maestra se interesó en los cementerios, especialmente cuando “la administración de Enrique Peñaloza buscaba destruir los columbarios del Cementerio Central de Bogotá para construir en su reemplazo un parque” (p. 87), hecho que comentan así los autores, subrayando el efecto de las políticas memoriales impulsadas por las autoridades:
[…] la historia del país podría ser la de la iconoclastia, aquí casi todo se destruye o se elimina. Incluso la arquitectura funeraria, último testimonio de los vivos, es condenada al olvido y se busca desplazarla y disimularla del territorio urbano en tanto que símbolo del dolor. (Ibid.)
Para proseguir el diálogo con Jesús Martín, Yolanda Sierra define el “Patrimonio Cultural Inmaterial”, del cual forman parte las prácticas funerarias, como “una práctica o una tradición social” (p. 191) que, por su arraigo en lo popular, va a permitir una reparación simbólica propia de la gente. Y Simón Moratto insiste en el papel especial de la fotografía como forma de reparación simbólica, ya que “Uno de los mecanismos más utilizados para esta forma de reparación ha sido el arte y el uso del patrimonio cultural […]” (p. 169).
En cuanto a Mapas del reconocimiento, la segunda contribución de Jesús Martín que cierra este libro, su intertextualidad con los otros artículos es patente, empezando por el título mismo dado a la publicación: Hagamos las paces. En efecto, Jesús sitúa su tiempo de palabra “cuando Colombia experimenta contratiempos en el proceso que nos saca de cincuenta años de guerra e inaugura inéditos senderos de paz. Una paz que no tiene que ver sólo con la guerrilla de las FARC, sino con el país todo” (p. 237). Omar Rincón ya había antecedido esta afirmación en su prólogo, al mencionar todas las paces que tiene Colombia por delante si logra darse un futuro con otros imaginarios. Al aportar la distancia del pensamiento filosófico sobre los temas que hilan estas páginas, Jesús Martín entabla por otra parte un diálogo con Alfredo Gómez Muller, quien plantea una reflexión crítica sobre la relación entre arte y memoria de la inhumanidad perpetrada, que quiere ser “un camino para un replanteamiento teórico del problema de la relación entre arte y política o entre estética y ética […]” (p. 123). De la misma forma, cuando Jesús afirma: “estamos entrando en ‘una nueva edad del pasado’, marcada por la irrupción del tema de la memoria en el espacio público” (p. 245), les está contestando tanto a Alfredo Gómez como a Simón Moratto, a Yolanda Sierra y a Érika Martínez. Estos cuatro articulistas analizan la irrupción de prácticas artísticas en el espacio público bien sea desde la fotografía, el teatro, el vídeo, el canto o el montaje visual.
Finalmente, cuando Jesús Martín afirma que Colombia “ha ido cayendo en la imposibilidad de valorar la experiencia de memoria de las gentes del común de esa disciplina que es la historia” (p. 242), prosigue el diálogo con Marta Elena Bravo de Hermelin quien, respecto de la obra de Débora Arango, introduce la noción fundamental de “relato plástico de nación” (p. 64). Marta Elena nos presenta a la artista como un testigo de su tiempo, demostrando, de paso, cómo el arte acompaña el recuerdo. Este valor de crónica y de testimonio (es decir de historia) es subrayado por Alberto Sierra y Julián Posada, quienes presentan a Beatriz González como una cronista y recuerdan que, desde 1948, existe un “vínculo indisoluble” (p. 70) de los artistas colombianos con los acontecimientos del país. Y cuando Jesús Martín nos habla de la “compleja reconciliación que desterritorializa a la guerrilla” (p. 237), le contesta a Fernando Grizález, quien presenta testimonios de guerreros que cuentan, con sus propias palabras e imágenes, la geografía y la topografía colombianas. En efecto, en momento de hacer las paces, es indispensable que estos guerreros relaten “su experiencia de la guerra en esos territorios ahora desterritorializados para ellos y reterritorializados para otros” (p. 210). El diálogo entre los dos autores prosigue cuando Fernando nos habla de “la necesidad reconciliadora de contar, retomar, volver a comprender y comunicar lo indecible” (p. 213), a lo cual Jesús le contesta, casi como si estuviera mirando al mismo tiempo las obras de la colección La guerra que no hemos visto, analizadas por Fernando, que informar es dar forma y refigurar.
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El coro constituido por las diversas voces y experiencias que participan en esta publicación comprueba que no existe una memoria única del conflicto y que los trabajos de la memoria son plurales, por lo cual resulta más adecuado hablar de memorias y, por consiguiente, de paces. Respecto de los artistas o prácticas culturales alternativas que analizan los autores, podrían todos suscribir a la definición (que nos parece fundamental para el conjunto del libro) dada por Alfredo Gómez respecto de la obra de Mario Opazo, como una “concepción general del arte que no disocia lo estético de lo ético” (p. 125). Este aspecto ético se convierte en práctica con la reconquista del espacio público que opera el arte colombiano desde hace unos años, con lo cual se convierte también en una propuesta para desmovilizar los espíritus y volver a habitar la cotidianidad.
Finalmente, merced a los muchos artistas aquí convocados, este libro quiere ser un reconocimiento, hasta un himno, a las capacidades y a los recursos que tiene el ser humano para transformar condiciones adversas. Los innumerables colectivos de víctimas del conflicto y gran parte de la sociedad colombiana constituyen una prueba fehaciente de ello.
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