que adelantan una labor social y política, a pesar de la insuficiencia de la ayuda pública. Bien se ve que ya no se trata de actos aislados ni de empresas solitarias, sino de sectores emergentes que se organizan alrededor del proyecto de reinventar una comunidad política: “En tanto que creación del espacio público de la pluralidad, la política de paz implica una trasformación del sentido mismo de la política. […] la paz es algo que se debe recrear incesantemente, desde la sociedad civil y no desde el Estado” (Gómez, 2008, p. 122).
Entre estos sectores de constitución relativamente reciente, vale la pena mencionar a dos que tienen especial relevancia en estas páginas, ya que se pueden calificar de excepcionales e inéditos en el contexto colombiano: las mujeres y la intelligentzia, que tienen por lo demás muchos nexos entre sí. Entre plantones, marchas y denuncias, diversos colectivos y movimientos de mujeres se apoderaron de la bandera de la paz y la gran actividad testimonial que desarrollaron desde aquella fecha responde a una voluntad colectiva de no echar tierra sobre el pasado ni sobre el presente. En cuanto a la inteligentzia es, como el sector de las mujeres, o hija de la violencia o víctima de ella, y se compone de estas capas populares y de la pequeña burguesía que han tenido acceso al estudio y han desarrollado una conciencia política: intelectuales, universitarios, maestros, periodistas y artistas.
Estos nuevos sectores, en unión con otros de larga trayectoria política, sindical, campesina, indígena y afrocolombiana, proponen otra concepción de la esfera pública, ya no como territorio para conquistar, sino como espacio compartido de construcciones: significaciones, referencias, juicios, apoyos, compasión. Esta propuesta apunta a resignificar tanto los espacios íntimos como los espacios públicos, ya que se busca llegar hasta los imaginarios para dejar atrás la acertada sentencia de R.H. Moreno-Durán: “[…] entre nosotros, el fratricidio es el único Contrato Social que hemos firmado y ratificado una y otra vez” (1999, p. 269). Con la circulación de la palabra, las memorias individuales se vuelven públicas y compartidas y se busca “promover un espacio ejemplarizante” en el que, a partir de la rememoración, se pueda llegar a un consenso colectivo sobre el No más (Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación [CNRR], p. 73).
Este contexto inédito en Colombia registra, a su vez, una práctica artística que va a la par con la incesante actividad de la sociedad civil para reconstruir el tejido social, lo cual se acompaña de una nueva reflexión sobre el papel sociopolítico del arte.
3. Una nueva reflexión sobre el arte
En estas páginas avanzamos la hipótesis de que, a partir de la fatídica fecha de 1985 y en los años noventa y siguientes, el arte colombiano se va a centrar en su función simbólica, al elevarse contra la amnesia/amnistía5 y al entablar un diálogo con las Ciencias sociales. De esta manera, va a asumir que la memoria es un terreno de luchas y que el desafío consiste en rescatar experiencias individuales que se puedan poner en común, voluntad que lo inscribe de lleno en este movimiento de resignificación del espacio público iniciado por otros sectores. Incluso, se ha planteado la pregunta de si, en la representación de la violencia, no tendrá el arte herramientas de más impacto que las de las Ciencias sociales. En efecto, ¿cómo hacer percibir de manera sensible y tocando el corazón de cada uno de nosotros la magnitud y el carácter cíclico de las múltiples masacres? Si bien las estadísticas aportan pruebas de ello, no dejan de ser impersonales y frías. A estas carencias, responden los artistas colombianos con obras que son repetición, acumulación, amontonamientos, series. Por ejemplo, Mata que Dios perdona (1998), de Bravo; Réquiem N.N. (2006-2013), de Echavarría; Sedimentaciones (2011), de Muñoz; Las Sillas vacías del Palacio de Justicia (2002), de Salcedo; y 4.408 veces (1997-2004), de Morelos.
La voluntad de poner en escena el propio cuerpo y de utilizar la propia imagen constituye una personalización de las estadísticas, dándoles resonancia en el individuo. Los artistas colombianos han captado de igual manera la importancia del arte para con la memoria y los recuerdos enterrados e inconscientes. El arte puede aportar elementos que se les escapan al discurso y a la razón por el impacto inmediato y subliminal de la imagen, favoreciendo menos control racional o moral ante lo informulable. Contribuye, así, el arte a la memoria histórica desde su campo y un ejemplo de ello lo constituyen los 420 cuadros de la colección La Guerra que no hemos visto6. Igualmente, el Proyecto para un memorial (2005) de Óscar Muñoz se inscribe contra la amnesia al presentar imágenes de seres condenados a desaparecer en el olvido, “[…] al utilizar la persistencia de la imagen como un ‘memorial de agravios’ que interpela al Estado desde la esfera pública: esos individuos, procedentes de la masa estadística, se niegan a desaparecer de la Historia” (Roca, 2014, p. 18).
Generalmente, las diversas obras aquí mencionadas pueden presentar imágenes de la carne en vivo y de la sangre que brota, pero, a diferencia del reportaje y de lo que divulgan ciertas redes por Internet, no se complacen en mostrarlas ni se regocijan en el horror, se valen de la mediación de lo simbólico, que deja a la imaginación hacer su trabajo. También vale la pena subrayar que, en la mayor parte de la producción artística colombiana a partir de los años noventa, es notoria la presencia del otro, del “tú” bajo diversas formas. Por una parte, esto se traduce en la importancia de los archivos e imágenes tomadas por otros o a objetos que fueron de otras personas, lo cual responde a la percepción de que la memoria nunca es un asunto personal, sino que transita por muchos intermediarios: “Mi trabajo empezó siempre a partir de documentos hechos por otros” (Muñoz, cit. por Wills, 2014, p. 62). El espectador, por otra parte, se ve interpelado. Es este quien trae de nuevo al otro a la vida por su aliento en el espejo (Muñoz, Aliento 1995). Ese “tú” se convierte en “yo” cuando su ojo apunta al artista quien, al mismo tiempo, lo apunta también (Bravo, Blanco del ojo, 1994). De la misma manera, esos recorridos de las imágenes sobre las cuales se debe andar logran establecer un vínculo con el receptor, convocando a entrar en un “nosotros”. Así, Posada, por ejemplo, al hacernos caminar sobre las palmas de las manos de campesinos desterrados, logra crear entre ellos y nosotros una proximidad y una intimidad que nos conmueven (Mapas, 1990-2000).
4. Memoria performativa, arte y esperanza
Es de notar, por lo demás, que tanto los artistas como las prácticas llamadas “populares” apelan a una modalidad de la memoria que se caracteriza por ser espontánea, efímera y, por lo tanto, de difícil estudio, ya que se concibe para una participación directa y se produce en el momento mismo, bien sea en ceremonias de conmemoración, en cementerios, en adopciones o en marchas y plantones. Estas prácticas performativas son, sin embargo, “formas decisivas de hacer memoria” (CNRR, p. 235), ya que “antes que representar al pasado, lo incorporan performativamente” (CNRR, p. 19). En efecto, en esta relevancia otorgada a lo efímero y a lo que se produce en el instante compartido, se logra entre todos los participantes hacer vibrar al unísono el pasado.
En estas performances de la memoria, se busca escenificar públicamente el dolor para colectivizarlo y socializarlo, reinstalando así el sufrimiento de otros en la esfera pública. De esta forma, se comparten las memorias individuales y se condensan en torno a elementos que funcionan como puntos nodales, como lo son los lugares asociados a determinados acontecimientos: plazas, parques, caseríos y veredas, que se vuelven a situar en su historia, como en las pinturas de La guerra que no hemos visto, por ejemplo. Por su parte, la fotografía, arte del instante, rescata del olvido grafitis o sepulturas que van desapareciendo en el agua, como en algunas fotos de Bravo, haciéndole eco a este pensamiento de Muñoz según el cual: “[…] vidas humanas […] van flotando en los limbos del olvido que —mediante el acto de memoria— se vuelven a situar en su contexto histórico” (Muñoz cit. por Alloa, 2014, p. 62).
Este uso de lo efímero e irrepetible apela a las emociones compartidas, pero responde también a un doble movimiento: favorece la resiliencia y provoca el pensamiento, cumpliendo plenamente con una de las funciones del arte, tal como lo presentó Bourdieu: “[…] la estética tiene algo que ver con la ética» (2013, p. 14). El arte colombiano actual cumple esta función ética cabalmente, en la medida en que ha sabido abrir, entre tanto sufrimiento, un camino a la compasión y a la esperanza.
Bien