los artistas conceptuales, en cambio, como una suerte de mediadores alternativos.
En lo que concierne al correlato institucional, encontramos otro hito del hemisferio superior del diagrama con la irrupción en París del Centro George Pompidou en el año 1977. Despuntando entonces como una nueva tipología de museo, el Beaubourg se desmarcó un tanto del modelo del white cube. Se ha dicho a menudo que la urgencia de este museo era la de regenerar el área de Beaubourg –de donde recibe su nombre popular–, a la vez que salir a la caza de nuevas audiencias –algo que era improrrogable después del primer revés que sufrió la financiación pública de las artes en la década de 1970–. Por esta razón, el museo desplazó un tanto el objeto artístico de su epicentro y procedió a reforzar, en cambio, aspectos como son los sistemas de interpretación, la didáctica y el marketing. Se diversificó también el tipo de actividad (el Beaubourg acogió desde sus inicios la música, el teatro y otras formas de espectáculo dentro de su programación), al igual que se multiplicó exponencialmente el número de exposiciones temporales en relación con lo que era el promedio por aquel entonces.
Lo lúdico cobró también una importancia inusitada en este museo, que corrió parejo a una aproximación a la industria cultural y a la llamada “cultura popular”, algo que habría sido del todo inconcebible con la anterior política ministerial de Malraux. A finales de los años 70, el museo ya anticipaba lo que sería el lema de Jack Lang, el ministro de cultura de Francia durante la década siguiente: économie et culture, même combat. Pero, de cualquier manera, es significativo observar que, en el momento en que el museo se replanteó como recurso económico y social, se sustrajo de inmediato la confianza al objeto artístico para depositarla, en su lugar, en la disparidad de programas que el museo articula a su alrededor.
El aspecto maquinal del edificio que construyeron Renzo Piano y Richard Rogers se puede interpretar también como una afirmación de la hipermediación en tanto que lugar en el que arte es posible, quedando reemplazada la expectativa de un encuentro inmediato entre el arte y la sociedad por la hipérbole de una infraestructura bien dotada. Sin embargo, conviene destacar que, mientras que bajo las premisas del idealismo siempre encontraron cobijo tanto la utopía estética como la política, la descripción de la institución en tanto que agente soberano se ha acostumbrado a hacer en clave de distopía.
Es decir, mientras que en la segunda mitad del siglo XX se tendió a explicar el idealismo estético como una impostura, la posibilidad de reconocer el arte como un ente sometido a los intereses livianos de lo mundanal ha sido una visión igualmente un tanto insoportable a la hora de caracterizar por entero a la práctica del arte. Y esto incluso para los mismos artistas de sesgo conceptual, a quienes les toca combinar su ideario deconstructivista respecto al arte con la asignación de una identidad para sus obras que, al fin y al cabo, seguiría siendo artística. Incluso el arte más supuestamente crítico con las mismas formaciones artísticas necesita en algún punto pensarse como una entidad que no está enteramente determinada por el entramado del poder. Tal y como muy acertadamente ha formulado el comisario Tirdad Zolghadr: “El arte contemporáneo está siempre necesitado de un Otro institucional” –es decir: el arte siempre implica pensar que lo institucional es lo otro–, “a fin de posicionarse en algún lugar fuera de sus corredores de poder”36.
Así pues, el callejón sin salida en el que se encuentra atrapado el arte en la contemporaneidad se puede resumir con los siguientes términos: por un lado, a pesar de que el discurso de la autonomía artística provee argumentos positivos para el arte, ahora mismo sería capaz de arrancar de su silla a carcajadas a cualquier gerente de museo. Por el otro, si bien la teoría institucional consigue explicar los modos de organizar socialmente el campo del arte, esta no consigue proporcionar, en cambio, explicaciones satisfactorias para comprender la capacidad del arte para producir diferencia y desafiar las categorías preestablecidas37.
LA AGENCIA COMO LÍNEA DE FUGA
La trampa de los zande se advierte como la traza de un sendero que permite salir de tal atolladero. El relato sobre cómo aquella red capturó a la vez la obsolescencia del idealismo estético y de la teoría institucional deja ver que la capacidad del arte para producir algo diferencial no se encuentra ya en la exaltación acérrima de alguno de los dos polos, así como tampoco en la negación total de su contraparte.
La red indica que, por un lado, es ineludible conceder cierto poder a la disposición tecnológica a la hora de comprender el dispositivo de las trampas: ya consistan estas en objetos, agregados variopintos de materiales o de, simplemente, sonidos y enunciados lingüísticos, la eficacia de la trampa implica que el instrumento de captura contiene un poder específico. Ahora bien, no por esta razón este se va a poder reconocer como absoluto. Contrariamente, hemos visto que para que la trampa funcione como tal su forma también debe llevar inscritos el mundo del cazador y el mundo de la presa, así como la mella del entorno en el que se desarrolla la interacción entre ambos. De este modo, se puede argüir que, si bien el poder de la trampa no se puede separar de una forma específica, al mismo tiempo su eficacia se mide en función de su grado de adaptación a una red de agentes diversa, que supera considerablemente su presencia material.
Es apremiante desprenderse, por lo tanto, de cualquier fantasía de formación soberana. Por lo que, para una comprensión de la capacidad intencional del arte, se deberá ceder el paso a un concepto de poder considerablemente más estratégico, a la vez que dúctil, maleable, divisible e incluso intercambiable. Tal concepto es el de agencia38, entendida aquí como “la capacidad que tiene un actor para tomar decisiones en un entorno determinado”39.
Tal concepción del poder ha facilitado a las ciencias sociales y los estudios culturales alejarse de visiones de corte determinista a la hora de explicar la relación de los agentes humanos con los contextos donde estos desarrollan su actividad. Por tanto, con el concepto de agencia, se puede suponer un poder de actuación que, si bien es de intensidad variable, a la vez es persistente, lo que hace que cualquier agente disponga dondequiera que sea de cierta capacidad tanto para adaptarse como para resistirse a las condiciones que le vienen dadas. Desde el prisma de la agencia es inconcebible, por lo tanto, que los contextos sean tajantemente determinantes sobre lo que ahí suceda, del mismo modo que tampoco procederá que un solo agente pueda decidir con autodeterminación sobre la acción que por su cuenta emprende.
En lo que se refiere a los fenómenos artísticos, la noción de agencia llevará a redefinir desde una perspectiva relacional la capacidad de actuación de los elementos que se encuentran tanto del lado del arte como los que lo hacen del lado de la institución. El análisis de esta relación requerirá que se establezca una nueva dialéctica con la que de un polo como del otro emana simultáneamente cierta capacidad de actuación. De esta manera, las dos posiciones que se definen con la figura 2 podrán dejarse de entender como los dos lados de un interruptor que alterna solamente entre las posiciones de encendido y de apagado: a diferencia de la mentalidad de que solo es posible conmutar entre conceder la totalidad del poder al arte o bien a lo instituido (que en realidad es el verso y reverso de una misma mentalidad), activar la noción de la agencia permitirá desplegar un imaginario artístico donde la capacidad intencional de cada agente, aunque condicionada, no está totalmente dada de antemano.
El arte se describirá, de este modo, como una secuencia de agenciamientos, esto es, de “multiplicidades compuestas por términos heterogéneos”, en palabras de Gilles Deleuze. Según este filósofo, en el agenciamiento “la única unidad es el co-funcionamiento”40. Esto coincide con la descripción del término dispositivo, tal y como lo concibió Michel Foucault, y que ha sido retomado por Giorgio Agamben recientemente: “Lo que trato de identificar con este término [dispositivo] es ante todo un conjunto heterogéneo que incluye discursos, instituciones, estructuras arquitectónicas, decisiones regulativas, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales y filantrópicas […]. El dispositivo es la red que se establece entre estos elementos”41.
Así pues, en el análisis del arte en tanto que dispositivo, la agencia de la proposición artística (el instrumento de captura) será tan determinante como lo es la agencia de los humanos y no-humanos que interactúan con este. De igual manera, a medida que se empieza a desplegar la red que conforma