este proceso como un baile, una “danza de la agencia”: una vez que empieza el experimento artístico, entre las distintas agencias se alternan los momentos de actividad y de pausa, al mismo tiempo que, con el afán de capturarse y de defenderse las unas de las otras, se alternan también los momentos de resistencia y acomodación. Tal y como lo describe Pickering refiriéndose al análisis de los experimentos científicos: “La agencia humana y la agencia material están recíprocamente y emergentemente entrelazadas por su misma lucha”, mientras que la interacción entre estas, a su vez, es “capturada por las tecnologías que van tomando registro de su rendimiento”42.
Concedida tal centralidad a la interacción entre las agencias, Pickering declara que la ciencia no la hacen los científicos. La ciencia es el resultado de encadenamientos más complejos entre agencias de distinta naturaleza. De un modo similar, podría decirse aquí que el arte no lo hacen los artistas, si bien esto sería profundamente rechazado de acuerdo con las convenciones que actualmente rigen el campo artístico.
Tal y como Foucault trae a colación con la noción de dispositivo, es importante considerar que las interacciones entre agencias conllevan la movilización de un sinfín de convenciones en el plano simbólico, las cuales inciden sobre su comportamiento así como en la asignación de identidades para su singularización. Por tanto, con cada experimento artístico, solamente algunas agencias se establecerán finalmente como las propiamente “artísticas”, mientras que una gran cantidad formarán parte del arte en tanto que dispositivo pero caerán en el reino del “no-arte”. Así, entre estas últimas, se pueden encontrar aspectos tan heterogéneos como pueden ser las limaduras y los desechos de la producción material, así como el display, el comisariado, la negociación con activistas antiglobalización, una charla con chavales de educación secundaria, un gato43, el certificado de autenticidad o las copias derivadas y no autorizadas de las obras, etc.
Ahora bien ¿cómo se da la producción de diferencia en el seno de un arte concebido en tanto que agenciamiento? O bien, una vez más, en la visión que aporta el agenciamiento, ¿solo impera de nuevo la convención? El concepto zona de contacto, que Mary Louis Pratt acuñó a principios de la década de los años 90, nos ayudará a esclarecer estas cuestiones.
Por zona de contacto se refirió Pratt “a los espacios sociales en los que las culturas se encuentran, chocan y luchan las unas contra las otras, a menudo en el contexto de relaciones de poder considerablemente asimétricas, como son el colonialismo, la esclavitud, o sus secuelas tal y como son vividas actualmente alrededor del mundo”. Según Pratt, la zona de contacto es el lugar de la frontera y, por esta razón, el lugar donde suceden los fenómenos de intercambio y de transculturación, para devenir así propiamente el lugar de “la crítica, la colaboración, el bilingüismo, la mediación, la parodia, la denuncia”, así como, también, el lugar “del malentendido, la confusión, las cartas devueltas, las obras maestras incomprendidas, la absoluta heterogeneidad del significado”44.
Una perspectiva de contacto establece el choque cultural como un momento constituyente. Lo que está aquí en juego es, pues, la posibilidad de que cada agencia se reconozca en las respectivas diferencias. Tal y como lo explica Pratt, en la zona de contacto es donde se origina una suerte de semilla del pensamiento crítico y diferencial. Bajo esta perspectiva, ninguno de los agentes que participa del contacto se podrá atribuir el monopolio de la producción de disrupción por sí mismo, sino que esta solo se podrá dar por medio de la relación entre una multiplicidad de agencias45.
Para concluir con la figura 2, se ha procurado describir en ella con las líneas “C” y “C’” el fenómeno artístico en tanto que el resultado de la interacción entre entidades que se significan en calidad de agencias. Tanto a las agencias que se identifican como parte de la proposición artística como las que lo hacen como parte de la institución arte se les supone la capacidad de reaccionar de modo acomodaticio o resistente; al mismo tiempo, ni la capacidad de disrupción ni la capacidad para generar convención se consideran aquí como patrimonio exclusivo de ninguno de los dos lados.
Contrariamente, en el contacto entre agencias es donde existe la posibilidad de entretejer nuevos híbridos, y de redefinir las identidades e instituirlas de nuevo –de purificarlas, en el vocabulario de Latour–. De ahí que las líneas “C” solamente se puedan dar en tanto que multiplicidad y que, asimismo, de cada interacción que se produzca se requiera reconocer la emergencia de una doble flecha: esta indica el doble movimiento que se activa a partir de los contactos relacionados con la producción de convención y la producción de diferencia46.
La figura 2 recoge también que los puntos donde se produce el contacto son los que se van a reconocer propiamente como los espacios donde sucede la mediación. El concepto de Pratt permite dejar de identificar la mediación como un medio para la dominación total de las agencias de un bando sobre las agencias del otro, para establecer, en cambio, una mayor complejidad en términos relacionales. En la mediación es donde las agencias se encuentran, luchan, colaboran, intercambian y, lo que es más importante, donde se diferencian y se constituyen en tanto que identidades singulares47. En la mediación es, pues, donde el arte encuentra la posibilidad de ser disruptivo, a la vez que la posibilidad de sustentarse en tanto que convención.
Gracias a la luz que los zande trajeron a Occidente, el arte no se deberá más a la particularidad de alguna de sus agencias. El arte –en tanto que identidad convencional y proceso diferencial al mismo tiempo– no radica en ninguna agencia en particular, sino que esta es una cuestión que se encuentra sujeta, eminentemente, a la calidad de los vínculos.
2. EL ARTE DE LA MEDIACIÓN
El modelo de zona de contacto tal y como se ha desarrollado en el capítulo anterior implica admitir que el arte no es solamente aquello que es mediado por un agente externo, sino que el arte actúa también por sí mismo en tanto que agente de mediación. Esto es, las proposiciones artísticas no esperan pasivas a entrar en acción por medio de la actividad de un agente externo, sino que el arte es también un agente que tiene capacidad para desarrollar su propia actividad, condicionar el despliegue de redes de su entorno, e incluso incidir en la formación de asociaciones entre agentes humanos y no-humanos.
Raimundas Malasauskas lo apunta con ingenio cuando dice: “Quizás, las obras de arte son los únicos comisarios a tiempo completo que conozco”; es decir, “las obras de arte comisarían también”48. Ahora bien, si tomamos esta aseveración en serio vemos que conlleva un cambio epistemológico de notable magnitud, que ni siquiera Anselm Frankle supo afrontar satisfactoriamente con la que fue su influyente exposición Animism (Extra City y M HKA, Amberes, 2010). En las primeras páginas del correspondiente catálogo, el mismo comisario admite que, si bien se puede hacer una exposición sobre animismo, no se podría hacer una exposición animista, pues la tecnología del museo no tiene otra misión que la de “des-animar las entidades animadas”49. Como dispositivo engendrado por una modernidad de corte naturalista, el museo niega un principio básico del animismo como es que los objetos dispongan de un ánima que los dota de intencionalidad.
Por lo tanto, vamos a preguntarnos: ¿realmente comisarían o no comisarían las obras de arte? ¿Median estas por sí mismas o tan solo pueden estar mediadas? ¿Tienen una actividad animada o precisamente esta se desvanece cuando el museo acecha en el umbral?
EL HECHIZO DE LA MÍMESIS
En su What Do Pictures Want?, W.J.T. Mitchell recoge un curioso ejercicio que atribuye a su colega Tom Cummings y que califica de pedagógico: cuando en la clase de arte precolombino los estudiantes se mostraban escépticos al respecto del poder que su profesor atribuía a las imágenes, e incluso se burlaban de la influencia que estas pueden llegar a ejercer sobre los humanos y otras formas de vida para afectarlas, alterarlas e incluso transformarlas para siempre, Cummings les invitaba a comparecer a la parte delantera de la clase, tomar una fotografía de sus respectivas madres y, a continuación, recortar la imagen vaciando la zona de los ojos.
Un enunciado así parece que era lo bastante estremecedor como para disuadir de inmediato a los estudiantes. Sin embargo, si la proposición de Cummings conseguía tal efecto, no era porque estos pertenecieran en masa al Candomblé, sino que lo que permitía