el rajaleña. En la región cafetera sobresalen los bambucos, los pasillos, las danzas y los valses, ritmos que a la vez son los más interpretados y producidos en la Región Andina en general. En cuanto a los instrumentos usados en las subregiones andinas existe uno que con algunas variantes es común en todas ellas: el tiple. Otros cordófonos usuales son la guitarra y la bandola (o lira). En algunas subregiones es usual la percusión menor, para acompañar los aires más festivos. La utilización de instrumentos sinfónicos como el contrabajo, el violín, la flauta traversa y el clarinete, o del piano y el saxo –entre otros– no ha sido extraña para el género. Desde principios del siglo XX, agrupaciones como la Lira Colombiana y la Lira Antioqueña los integraron a su organología. Igualmente, se han incorporado instrumentos “modernos” a las agrupaciones, como bajo eléctrico, órgano eléctrico, batería y teclado electrónico, entre otros. Más adelante profundizaremos en cada uno de estos ritmos y aires andinos colombianos, así como en sus instrumentos más comunes.
Es tan rico y tan variado este género musical que cada una de las distintas subregiones geográficas posee sus propias características musicales. Cada región del país presenta esa misma diversidad. Hay casos en los que un aire musical está circunscrito a una comunidad; tal es el caso del rajaleña y de la caña (Viejo Tolima) y del chotís (Norte del Valle de Aburrá), por citar solo dos. Mientras tanto, otros ritmos, como el bambuco, cubren toda la región; el vals y el pasillo han cruzado las fronteras y se cultivan en Ecuador y en Venezuela, entre otros países.
Para que las MAC se convirtieran en un género musical con una estética identificativa y simbólica de una región, tuvieron que sufrir un proceso de homogeneización. Ana María Ochoa afirma que en este proceso:
Se eliminaron las diferencias estilísticas no deseables. Esto implica, por una parte, un proceso compositivo: hay una forma musical del género que va a ser la más válida; hay una estética que ‘se fija’ como la apropiada. Por otra parte, implica un proceso de invisibilización –las formas de ese género que no se ajustan a esa descripción se convierten en formas menos válidas–. La diferencia se borra. Generalmente las diferencias estilísticas que se eliminan son aquellas que remiten a factores étnicos, de género o de región no deseables. El bambuco se desafricaniza […] el pasillo se adhiere a un régimen criollo desindianizado. Es decir, la construcción de una categoría genérica se da a través de un proceso de eliminación de la diferencia a favor de la semejanza, y ese proceso es siempre estético e ideológico. La historia del surgimiento de la idea de género como concepto unitario está en parte ligada a la historia de homogeneización cultural emprendida a través del estado-nación. Por tanto, en la descripción genérica van a intervenir no solo elementos de orden estético sino también elementos de orden ideológico que frecuentemente determinan los modos de cómo se habla de los mismos géneros musicales (Ochoa, citada por Cobo, 2010, p. 169).
Orígenes
Los orígenes de los aires musicales propios del continente americano se encuentran en el mismo crisol en el que se fundió nuestro mestizaje. En estas músicas confluyen no solo razas, sino también culturas, por lo que el resultado es una fusión continua de sonidos, ritmos, palabras y sentimientos. Los creadores originarios son anónimos. Fueron y son el gusto popular y la tradición oral los que han depurado, tamizado y mantenido “vivas” algunas manifestaciones musicales.
Al respecto, dice el poeta Rafael Pombo, en unos fragmentos de su poema «Bambuco»:
Vino y pan, tienda y colchón
el árbol sabe ofrecernos,
¿por qué no ha de componernos
el viento nuestra canción?
Justo es que nadie se alabe
de inventor de aquel cantar
que es de todos, a la par
que el cielo, el viento y el ave
Del Carchi hasta Panamá
nuestros niños lo adivinan,
nuestros pájaros lo trinan
y en nuestras brisas está
...
Hay en él más poesía,
riqueza, verdad, ternura,
que en mucha docta obertura
y mística sinfonía
Y así respóndele fiel
el corazón donde llega:
con él el alegre juega
y el triste llora con él
...
Porque ha fundido aquel aire
la indiana melancolía
con la africana ardentía
y el guapo andaluz donaire.
Su ritmo vago y traidor
desespera a los maestros;
pero acá nacemos diestros
y con patentes de autor.
No existen evidencias escritas de las músicas precolombinas. Al respecto, Pérez Perazzo señala:
Sobre la música de los pueblos latinoamericanos antes de la llegada de los españoles y otros pobladores europeos, las fuentes de información se reducen a crónicas y relatos de los primeros historiadores, como Juan de Castellanos, Pedro Simón, Fernández de Piedrahíta, Juan Jara, Diego de Acosta, Juan Gabriel Lezcano, Rodrigo de Melgarejo, el padre Antonio Rodríguez, Sebastián de Salerno, Martín Cano, Jean de Léry y otros. Adicionalmente, se han agregado modernas investigaciones de etnomusicología y folclor, que nos pueden brindar idea de tradiciones y usos musicales de nuestros primitivos pueblos (Pérez, 2011, p. 1).
Todos ellos coinciden en que la música fue usada por los pueblos precolombinos con fines religiosos y también festivos. Algunas de estas manifestaciones han sobrevivido gracias a la tradición oral, pero no estamos seguros de su originalidad y fidelidad.
En diferentes excavaciones arqueológicas han sido halladas imágenes de músicos, también «múltiples modelos y tipos de flautas, además de una gran variedad de instrumentos de percusión: maracas, charrascas» (Pérez, 2011, p. 2). Muchos de ellos vigentes en las músicas tradicionales que perviven en la actualidad y que se combinan en ejecuciones con instrumentos de cuerda, como la guitarra (traída de España hacia el año 1600), el tiple (construido en Colombia a principios del siglo XIX, con base en la guitarra) y la bandola o lira (construido en Colombia a finales del siglo XIX, con base en la bandurria española), entre otros instrumentos.
La OEI, creada en 1949, con la intención de contribuir al fortalecimiento de la identidad iberoamericana, manifiesta lo siguiente:
Las diversas generaciones de colombianos de todas las edades y condiciones han producido, disfrutado y divulgado manifestaciones sonoras de muy distintos estilos y calidades, y han apropiado y transformado músicas internacionales, incorporándolas a la construcción de su imaginario, su memoria y su afectividad, haciendo posible que la actividad musical se convierta en el medio de expresión de mayor cobertura social y presencia cultural. Además de la vigencia de innumerables manifestaciones sonoras en las comunidades indígenas, con funciones rituales propias de su visión del mundo, existe un conjunto de músicas tradicionales de las localidades y regiones de carácter popular o erudito, que desde el período colonial consolidaron formas originales de expresión musical, que hoy subsisten en diferentes modos de transformación y mezcla. Músicas de pitos y tambores, marimbas, chirimías, conjuntos de cuerdas andinas, acordeones, grupos llaneros e isleños, bandas de vientos, conforman entre otros esta rica diversidad (Oei.es, s. f.b, p. 9).
Por ejemplo, del origen del bambuco –uno de los ritmos andinos colombianos más representativos– se sabe poco. Varias teorías se contradicen: unas hablan de su origen africano, otras aseguran que nació en el Cauca, un departamento del suroccidente colombiano, más concretamente en las comunidades Nasa; otras que nació de la fusión cultural de negros traídos de África a la fuerza, conquistadores blancos venidos