llegan los negros esclavos?
«Los primeros esclavos negros llegan al continente americano a principios del siglo XVI, circunstancia favorecida por dos factores: la polémica suscitada en España acerca de la licitud de las encomiendas y el descenso de la población indígena» (López, 2016, p. 1). Es bien sabido que el número de indígenas se redujo drásticamente, debido a la dureza de los trabajos a los que fueron sometidos, a las condiciones infrahumanas que debieron soportar, y a las enfermedades que les contagiaron los conquistadores y los colonizadores españoles.
La esclavitud existía en África desde mucho antes de que los europeos comercializaran con esclavos. Los africanos esclavizaban a quienes vencían en las guerras tribales y los vendían al mejor postor:
Senegal, Costa de Marfil, Dahomey, Angola, Mozambique y Sudán fueron las principales arterias por donde salió la corriente migratoria de esclavos de África hacia América. [...] Al llegar al continente americano, se extendieron a lo largo de la costa Atlántica, desde Norteamérica hasta Argentina, incluyendo América Central, continental e insular, desde donde emigraron a veces hacia zonas internas del continente, llegando incluso hasta el Pacífico. Estos esclavos reprodujeron con los materiales que les brindaban el suelo americano, los diversos instrumentos musicales que poseían en África, con los cuales trataban de rememorar su transoceánica música, sus ritos religiosos y sus alegres danzas. Los países en donde se devela la mayor muestra de ascendencia africana son Cuba, Haití, Brasil, Panamá, Colombia y Venezuela. Aquí pueden hallarse las tres características más visibles (y audibles) del fenómeno afroamericano: instrumentos musicales, sonotipos rítmico-melódicos y elementos expresivos (Locatelli, citada por Aretz, 2004, p. 47).
En 1518, la Corona española concedió la primera licencia para “exportar” 4.000 africanos a las Indias occidentales, durante ocho años: «Hasta la década de 1870, entre 11 y 13 millones de africanos fueron ‘‘exportados’’ hacia América; entre un 15 y un 20 % murió durante las travesías, y en torno a 10 millones fueron esclavizados en los países de destino» (Factoría histórica, 2011, p. 1).
Aportes indígenas
De la época de la colonización española no hay mucha documentación en lo que respecta a la música que existía en nuestro territorio. Las culturas indígenas fueron arrasadas o arrinconadas en territorios inhóspitos. Sus expresiones culturales y religiosas fueron acalladas y proscritas al olvido. Muy poco se conserva de ellas por la tradición oral. ¿Qué cantaban los negros, los mestizos y los criollos de esa época? Seguramente bambucos y guabinas que se quedaron en el olvido del tiempo. ¿Qué temáticas abordaban? Seguramente le cantaban a la naturaleza, al amor y a sus sueños, le cantaban a su dolor y a su destierro. No lo sabremos nunca, pues no quedó ningún testimonio de ello.
Unos pocos instrumentos musicales indígenas de la Región Andina, especialmente de percusión menor y algunos aerófonos, han sobrevivido y se usan en las músicas tradicionales andinas:
Respecto a la función que poseía la música precolombina, diversas crónicas y códices permiten inducir que se hallaba adherida a ritos mágicos, medicinales, propiciatorios o de agradecimiento por una buena caza o cosecha, para acompañar a los guerreros en sus batallas, en ritos religiosos o palaciegos, en entierros y velorios, para acompañar distintas circunstancias de la vida [...] Muchas de estas antiguas ceremonias y costumbres han subsistido en el folclor andino, sobre todo con incorporación de elementos musicales de raíz española, cuyo sincretismo determina el color local de cada folclor latinoamericano: Navidad, santos patronos, carnaval, Pascua, difuntos, ferias zonales y regionales son en la actualidad las principales ocasiones para que el folclor musical halle vía libre (Locatelli, citada por Aretz, 2004, pp. 37-39).
El contacto cultural de los europeos y de los africanos con los indígenas de América incubó nuevas músicas, nuevos instrumentos musicales y nuevas sonoridades. Géneros como el jazz, la bossa nova, la salsa, entre muchos otros, dan fe de que las influencias de ese contacto no se detuvieron. Las fusiones e hibridaciones musicales son –y seguirán siendo– modos de procesar la relación con el otro.
La transmisión generacional
En un lapso cercano a los 150 años, las músicas tradicionales de los Andes colombianos pasaron de padres a hijos, trasegaron por la geografía, sufrieron deformaciones y transformaciones. No tenemos testimonios escritos (en un lenguaje musical) ni sonoros de cómo eran esas manifestaciones antes del siglo XIX5, pero lo cierto es que unas sobrevivieron y se aferraron como árboles gigantes a su tierra, y que otras se quedaron en el olvido de los años, enterrados por la desidia o por el desinterés que siempre hemos demostrado por lo terrígeno.
Sin duda alguna, la incursión de los músicos académicos en los aires tradicionales y populares colombianos abrió un panorama jamás imaginado, y la posibilidad de contar con testimonios escritos de las obras musicales populares recopiladas por ellos y las creadas a partir de este momento. Varios elementos contribuyeron a que, en poco tiempo relativamente, las MAC alcanzaran un nivel de excelencia y se generara una naciente nueva cultura musical, con características muy propias. Veamos algunos ejemplos:
- La llegada al país, en el siglo XIX, de músicos de la talla de Francisco Villalba6, Julio Valencia Belmonte7, Jesús Arriola8, José María Tena9 y Luis Miguel de Zulategui y Huarte10, españoles; Joaquin Lamot11, francés; Edward Gregory Mac Pherson12, Henry (Enrique) Price13, ingleses; Carlos Fischer14, alemán; Oreste Sindici15, Egidio Conti, José Viteri, Saturnino Russi, Augusto Azzali, Luisa Maniguetti, Pedro Biava16, Pedro D’Achiardi y Pietro Mascheroni17, italianos, y Nicolás Quevedo Rachandell18 y José de Austria, venezolanos, entre otros. Todos ellos estaban encargados de la formación académica de los más ilustres músicos colombianos en las principales ciudades.
- El hecho de que muchos de nuestros músicos, como Pedro Morales Pino, Fulgencio García, Carlos Escamilla, Alejandro Wills, Emilio Murillo, Luis A. Calvo, Emilio Sierra, Gonzalo Vidal, Carlos Vieco, Adolfo Lara, Agustín Payán, Alberto Castilla, Alberto Escobar, Jesús Bermúdez Silva, Francisco ‘Pacho’ Hernández, Elías Mauricio Soto, Eusebio Ochoa, Alberto José Bermúdez Silva, Pedro Pablo Santamaría, Daniel Salazar, León Cardona, Álex Tovar y Efraín Orozco Morales, entre otros, estudiaran en las mejores academias y con los mejores profesores del país.
- Que muchos de ellos continuaran su formación musical en el exterior. Tal es el caso de Adolfo Mejía, Daniel Uribe, José María Ponce de León, Manuel María Párraga Paredes19, Guillermo Uribe Holguín, Hernando Sinisterra, Antonio María Valencia, Jerónimo Velasco, Diego Fallón, Honorio Alarcón, Jesús Bermúdez Silva, José Rozo Contreras, Julio Quevedo Arvelo, Samuel Herrera, Simón de J. Vélez, Álvaro Dalmar y Victoriano Ordóñez, entre otros.
Con respecto a la cultura musical colombiana de su época, dicen Jesús Duarte y María V. Rodríguez, en su ensayo titulado La Sociedad Filarmónica y la cultura musical en Santafé a mediados del siglo XIX, lo siguiente:
Cultura que surgió unida a una ideología democrática y subjetivista influenciada en literatura por el pathos romántico de los escritores franceses, y, en música, por el romanticismo ítalo-francés. Así como Hugo, Sue y Lamartine fueron los verdaderos gulas literarios y espirituales de todo el período (1850-1880), Rossini, Bellini, Verdi, Auber y Donizetti fueron los guías musicales de la élite ilustrada de la ciudad […]El pathos romántico, la preferencia por el sentimentalismo, el énfasis en el individuo, su estilo apasionado, viril e incluso agresivo en muchas obras, dulce y exuberante en otras, unidos a temas republicanos, patrióticos y libertarios, y a melodías fáciles y embriagadoras, se acomodaban muy bien al público musical precariamente formado, liberal, transformador, anticolonial y republicano (Banrepcultural.org, 1992, p. 54).
También es cierto que no solo la academia realizó el trabajo. Fueron muchos los músicos empíricos destacados; unos con formación musical autodidacta y otros totalmente “analfabetos musicales”, cuya obra se dio a conocer a partir del siglo XX. Hace muchos años oí la siguiente anécdota: a un compositor norteamericano le preguntó un periodista que cómo era posible que él, sin conocimientos musicales académicos, fuera un destacado compositor, a lo que respondió: «Los pájaros no recibieron su grado de arquitectura y, sin embargo, construyen