habían entrado en el territorio del arte (un arte, supuestamente aplicado), también muchos artistas se dedicaban desde mucho antes a trabajar en la creación de objetos útiles. Los muebles y artefactos de uso doméstico eran sin duda un motivo para la reflexión artística: las sillas de Gerrit T. Rietveld, la mesa del silencio de Constantin Brancusi, los ready-mades de Marcel Duchamp, los objetos surrealistas de René Magritte, el sofá Mae West de Salvador Dalí, la mesa con los pies de pájaro de Meret Oppenheim, la mesa verde de Allen Jones, o las instalaciones de Kienholz y Segal son algunos ejemplos. Otros muchos artistas como Claes Oldenburg, David Hockney, Tim Ulrichs, Wolf Vostell, Günther Uecker, Daniel Spoerri, Joseph Beuys, Richard Artschwager, Mario Merz, Franz Erhard Walther, Donald Judd, Franz West o Edwin Wurm han trabajado también con objetos útiles. Tobias Rehberger, que reside en Frankfurt, es quizá el creador moderno más activo en ese territorio entre arte y diseño. Su cafetería para la Bienal de Venecia de 2009, por la que recibió el León de Oro al mejor artista, representaba tanto el diseño de interiores, como el renacimiento del Op Art de los años sesenta (Menne, 2010). Sabine Foraita, cuya tesis supone una importante contribución a este tema, llama a estos creadores artistas “fronterizos” (Foraita, 2005, 2011).
Pero ninguno de estos proyectos tenía interés en conciliar el arte con el diseño. Más bien tenía por objetivo poner en cuestión los artefactos mediante transformaciones paradójicas, en cierta manera, construyendo con ellos una suerte de paráfrasis, y dando lugar a rupturas de carácter artístico. “Aunque los muebles concebidos por artistas conservan la posibilidad del uso, esa función deja de ser su intención principal. Su calidad no depende del grado de comodidad, del espacio que ofrecen los estantes o de la ergonomía de su forma” (Bochynek, 1989). Franz Erhard Walther, uno de los artistas antes mencionados, que también desarrolla su actividad en el ámbito de los objetos, se preguntaba qué podía aprender del diseño. Su sencilla respuesta fue: “Nada”. Desde el otro lado, desde la perspectiva del diseño industrial, podría decirse que tampoco hay nada que aprender del arte, aunque ambas actividades compartan inquietudes estéticas. Mientras en el arte estas preguntas son, ante todo, individuales, en el diseño industrial son tecnológicas, económicas y sociales.
3. Nota de la traducción. Brandes, Uta; Rolf-Peter Baacke y Michael Erlhoff. (1983) Design als Gegenstand. Der neue Glanz der Dinge (El diseño como objeto. El nuevo brillo de las cosas), Berlin: Frölich & Kaufmann.
4. Die Neue Wilden, los nuevos salvajes, fue un término acuñado por el director del museo de Aquisgrán, Wolfgang Becker para referirse a ciertas tendencias expresionistas alemanas surgidas a principios de los años ochenta del pasado siglo.
5. Nota de la traducción. Gefühlscollagen, Wohnen von Sinne: collages de sentimientos, viviendo la locura.
Nada en este siglo ha dado forma al diseño de manera más decisiva que la globalización. Sin embargo, pocas publicaciones específicas sobre esta disciplina abordan seriamente este asunto. En los países de habla alemana cabe señalar la tesis doctoral de Kerstin Plüm (2007) y el catálogo de la exposición Global Design de Angeli Sachs (2010). En muchos ámbitos, en la economía, la ecología, la ingeniería, la política, la sociología y la etnología, por citar solo algunos, se debaten acaloradamente las repercusiones de la globalización para la sociedad mundial en su conjunto.
América, Europa y Asia constituyen el eje principal a lo largo del cual se desarrolla este fenómeno. Las empresas asiáticas, especialmente en China, Japón, Corea del Sur y Taiwán, reconocieron de inmediato la importancia económica del diseño como estrategia de mercado dirigida a la exportación. En los grandes puertos marítimos de Hong Kong, Shanghái y Tianjin se amarran enormes barcos repletos de contenedores, sin dejar duda alguna sobre el origen de la mercancía: “Si el ordenador y el contenedor son la columna vertebral de la globalización, la comunicación constituye su sistema nervioso” (Sachs, 2010). Philip Ursprung (2010) subrayaba el papel de los contenedores (contenedorización): en ese proceso: “el contenedor es el objeto clave en el diseño de la globalización, en su planificación y en la ejecución de un flujo de productos y servicios sin restricciones más allá de las fronteras nacionales. Y está íntimamente ligado al diseño global, a las formas que damos a nuestros bienes de consumo”.
Se trata, en definitiva, de una interacción digital que tiene lugar a diversos niveles y resulta decisiva para la globalización: la industria 4.0, el Internet de las cosas, la producción en red, las nuevas formas de comercio en línea, son algunas de sus manifestaciones.
La movilidad de las personas y la transferencia de conocimientos no son fenómenos nuevos, han caracterizado a la cultura global durante milenios (Sachs, 2010). Así, mientras las incursiones romanas en Asia y África del Norte tenían que ver inicialmente con el control y la dominación política, desempeñaron un papel innegable en el movimiento de bienes. Sin duda, los viajes de Marco Polo en el siglo XIII pueden incluirse bajo el término “globalización”, porque lo que pretendía el mercader veneciano era abrir el camino a las relaciones comerciales internacionales y a los equilibrios de poder económico resultantes como consecuencia de todo ello.
En este sentido, Peter Sloterdijk (1999) señalaba acertadamente que los países europeos han contribuido a este proceso durante más de cinco siglos, y recordaba el viaje de Colón en 1492 como el amanecer de esa era globalizadora. Hoy entramos en una segunda fase, en la que los países de Asia globalizan a Occidente (América y Europa). “A partir de ese momento, los europeos dejarán de ser solo descubridores, para ser también descubiertos, dejarán de ser exploradores, para ser también explorados”.
Aquí la “internacionalización”, entendida como el crecimiento de los intereses económicos más allá de las fronteras nacionales, puede verse como un antecedente de la actual globalización. Las actividades exportadoras se han internacionalizado de manera constante para trascender los límites de los mercados nacionales. En el último tercio del siglo XX el diseño alcanzó un papel predominante que lo convirtió, no solo en una promesa de la calidad del producto sino, cada vez, más en una forma de señalar el estatus social.
El término “globalidad” (Beck, 1997) se utiliza también para designar la sociedad mundial en la que nos encontramos desde el siglo XX. El concepto también abarca la negación de las características nacionales de una manera que resulta significativa y obvia para el diseño. Por “globalización” entendemos aquellos procesos a través de los cuales se realiza la conexión en red del planeta. Angeli Sachs (2010) sitúa el inicio de esta globalización en un sentido más estricto en 1971, cuando tuvo lugar la abolición del patrón oro que había regulado el intercambio de las monedas a una tasa fija. En aquel momento todo un sistema de valores hasta entonces estable dejó de cumplir su propósito. Pero la globalización no se desataría en toda su dimensión hasta finales del siglo XX.
En ese contexto, el diseño se ha convertido en un factor dominante en términos económicos: “Ser y diseñar terminan siendo en todo el mundo lo mismo. Cada uno es aquello que puede comprar. Esta ley de la globalización cultural se aplica (así se argumenta), incluso cuando el poder adquisitivo tiende a cero. Allí donde acaba el dinero termina la existencia social y comienza la exclusión. ‘¡Exclusión!’ Para todos aquellos que quedan fuera de la ecuación ‘ser es igual a diseñar’ su destino es la exclusión” (Beck, 1997).
La globalización se caracteriza por dos polos opuestos: la preservación y la intensificación de las identidades culturales (nacionales) en un proceso que implica su superación. Wolfgang Welsch (1996) considera el término “transcultural” como el más adecuado para describir la complejidad de la cultura moderna y su diferenciación interna: “Las culturas actuales se caracterizan generalmente por la hibridación”. Sin embargo, a pesar de todos los avances que ha supuesto la globalización, las diferencias (entre las variedades nacionales de diseño alemán, italiano, japonés, suizo o escandinavo) siguen siendo significativas.
Buque