(para tratar problemas de orden, continuidad y vecindad).
Se formaba a los estudiantes para llevar a cabo una práctica del diseño consciente y controlada, y adquiriesen una manera de pensar acorde con las tareas que más tarde tendrían que afrontar en el ámbito del producto, la construcción industrializada o la comunicación (Rübenach, 1958-1959, 1987).
Construcción. El departamento de Construcción se ocupaba especialmente de los métodos prefabricados para la arquitectura, en una enseñanza centrada en los elementos de la edificación, las técnicas de conexión, la gestión productiva y el diseño modular. Estos métodos debían aplicarse con la intención de crear alojamientos asequibles para grandes sectores de la población. En su concepción del diseño la Hochschule für Gestaltung había tomado algunas de las ideas practicadas por Hannes Meyer en Dessau, ideas que encajaban con la tendencia hacia lo prefabricado que caracterizaba a la construcción industrial de aquel tiempo.
Cinematografía. En 1961 se creó un departamento dedicado en exclusiva a la Cinematografía. Además de aprender habilidades prácticas y técnicas, los estudiantes ponían en práctica nuevas formas cinematográficas. Esta sección, que tuvo como docentes a Edgar Reitz, Alexander Kluge y Christian Straub, se convirtió en un instituto independiente en octubre de 1967.
Información. El objetivo de este departamento era formar a los estudiantes para las nuevas profesiones de la prensa, el cine, la radio y la televisión, y, en tal sentido, trató de aplicar la teoría de la información a otras áreas del diseño. Sus tres profesores más influyentes fueron Max Bense, Abraham A. Moles y Gert Kalow.
Producto. Su interés se centró en el desarrollo y el diseño de productos de fabricación masiva que pudieran utilizarse en oficinas, fábricas y otras situaciones de la vida diaria. Hicieron un énfasis particular en aquellos métodos de diseño que tuvieran en cuenta todos los factores relevantes, ya fueran funcionales, culturales, tecnológicos o económicos.
Pusieron menos énfasis en los productos individuales y más en los sistemas donde era posible una imagen unificada como, por ejemplo, el diseño corporativo de una empresa. Los sectores dominantes tenían que ver con aparatos, máquinas e instrumentos, mientras que los objetos con un carácter artístico o artesanal eran, en cierta medida, considerados tabú. Del mismo modo, el diseño de prestigio y los artículos de lujo no formaban parte de las tareas propias del departamento.
Comunicación visual. Los problemas de comunicación de masas eran el principal interés de este departamento. Sus proyectos trataban una amplia variedad de asuntos: tipografía, fotografía, envases y sistemas expositivos, mediante comunicaciones técnicas, displays y sistemas de signos.
El impacto pedagógico de la Hochschule für Gestaltung
Del mismo modo que la Bauhaus, la escuela de Ulm tuvo una influencia innegable incluso después de su clausura, a pesar de que su experiencia pedagógica durase tan solo quince años. Quienes se graduaron en la escuela se beneficiaron de una afortunada circunstancia: el sistema público (por ejemplo en Alemania) prefería a aquellos solicitantes que tuvieran un diploma superior y, hasta bien entrada la década de los sesenta, solo los graduados de Ulm cumplían con esta condición en el ámbito del diseño. Su rígido e interiorizado pensamiento cartesiano garantizaba que las “tendencias” desviacionistas fueran cortadas de raíz o prevenía su germen desde los inicios. Ello explica la muy clara separación entre diseño, por un lado, y arte y artesanía por otro durante todo aquel periodo. Al final, todo esto provocó una contracorriente postmoderna en los años ochenta que despertaría una gran atención hacia el diseño. Sin embargo, en última instancia, un fenómeno así terminaría resultando contraproducente porque apenas contribuyó a dar forma a una ciencia fundamental para el diseño. De hecho, hoy día, en aquellas universidades donde se enseñan artes libres y artes aplicadas, vemos que el tan anunciado diálogo entre las diferentes disciplinas fracasa por la insistencia sobre su estatus por parte de los artistas aparentemente “independientes” y supuestamente “libres”, entre quienes está todavía muy arraigado un tipo de pensamiento más propio del siglo XIX. Por lo que parece, las escuelas de diseño tienen éxito cuando demuestran una participación activa en contextos culturales; eso no significa necesariamente que se limiten a las artes libres, sino que incluyan también otros ámbitos muy diversos: la arquitectura, la escenografía, la producción y el diseño de eventos, el cine, la fotografía, la literatura, la moda, la música, la cultura pop, la planificación urbana y regional o el teatro.
En particular, la metodología de diseño sería inimaginable sin la aportación de Ulm. Sistematizar los problemas, haciendo uso de métodos de análisis y síntesis, así como justificar y seleccionar alternativas de diseño, son hoy parte del repertorio común de esta profesión. Fue la primera escuela en situarse de manera decidida en la tradición intelectual de la modernidad.
Del mismo modo que los miembros de la Bauhaus se veían a sí mismos, no solo como artistas, arquitectos o diseñadores, sino como parte de una comunidad física e intelectual (Fiedler y Feierabend, 1999), los “Ulmer” (1) se veían a sí mismos como un grupo de características similares. A pesar de que allí estudiaron 640 alumnos, tan solo 215 obtuvieron la correspondiente titulación, por lo que sería correcto hablar de un “efecto Mayflower” (Bürdek, 1980). De alguna manera, para un diseñador, haber estudiado en Ulm tiene la misma importancia que para un estadounidense descender de los peregrinos del Mayflower.
Una mirada retrospectiva deja ver que aproximadamente la mitad de los graduados de Ulm trabajaron en agencias o departamentos de diseño corporativo. Muchos diseñadores de producto emigraron a Italia, mientras los arquitectos se instalaban, por lo general, en Suiza. La otra mitad trabajan, o han trabajado, en la educación superior y, con su participación en la reforma curricular de la década de setenta (que trajo consigo nuevos reglamentos universitarios y normas de examen), hicieron que las ideas Ulm se incorporasen a los respectivos programas educativos.
Al margen de la historia oficial, los recuerdos personales de los antiguos alumnos representan una valiosa fuente documental. Así, por ejemplo, hfg ulm: Die Abteilung Produktgestaltung: 39 Rückblicke (HfG Ulm: El departamento de diseño de producto: 39 miradas), editado de Achim Czemper (2008) proporciona información rigurosa sobre aquellas experiencias. Las contribuciones de Rido Busse, Andries van Onck, Klaus Krippendorff, Horst Rittel, Hans-Jürgen Lannoch, Alexander Neumeister o Bernhard E. Bürdek entre otros, recrean una imagen certera de la enseñanza y la vida cotidiana en la Hoschschule für Gestaltung.
Por otra parte, debido a que muchos profesores y estudiantes de Ulm salieron en busca de nuevos desafíos, la influencia de la escuela se ha dejado sentir en el exterior:
En los años sesenta los diseñadores allí formados jugaron un papel crucial en la creación de la Escola Superior de Desenho (ESDI) en Río de Janeiro.
A principios de la siguiente década se fundó en París el Institute de l’Environnement, aunque solo permanecería abierto unos pocos años. Su primer director fue el suizo Claude Schnaidt.
En ese mismo tiempo se hicieron intentos por desarrollar productos para atender las necesidades básicas en Chile. Los conceptos de diseño empleados en esa tarea estaban muy influidos por la experiencia de Ulm (Bonsiepe, 1974).
Esa influencia es también patente en la India, tanto en el National Institute of Design de Ahmedabad como en el Industrial Design Center de Mumbai.
Lo mismo sucedió con la Oficina Nacional de Diseño Industrial (ONDI) de Cuba, el curso de postgrado para diseñadores de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) de la Ciudad de México, y el antiguo Laboratorio Associado de Florianópolis en Brasil.
La influencia de la Hochschule für Gestaltung en la cultura del producto
Los principios de diseño de Ulm se aplicaron rápidamente en el paradigmático contexto industrial en los años sesenta gracias a la colaboración de la escuela con la empresa de los hermanos Braun. Esta firma se convirtió en la piedra angular de un movimiento que sería conocido como gute Form, o Buen Diseño, cuyos planteamientos respondían, en teoría, a las posibilidades fabriles de la industria, y que tuvieron una rápida aceptación en el mercado