de todas las actividades de la escuela. La principal fuerza detrás de esas iniciativas fue el arquitecto suizo Hannes Meyer, jefe del departamento de construcción desde 1927, quien estableció un programa arquitectónico sistemático y fundamentado en la ciencia.
La fase de la desintegración, 1928-1933. Con el nombramiento de Hannes Meyer como director en 1928 se implantaron nuevas materias, se abrieron más talleres (fotografía, escultura y psicología) y se puso toda la energía en impulsar un propósito social para la arquitectura y el diseño. El diseñador, según Meyer, debía servir a la gente, es decir, debía proporcionar productos adecuados que pudieran satisfacer sus necesidades básicas, por ejemplo, en el campo de la vivienda. Esto suponía también abandonar definitivamente el concepto original de escuela de arte, lo que llevó a muchos artistas a abandonar la Bauhaus, entre ellos, Schlemmer, Klee y Moholy-Nagy. Finalmente, en 1930, Meyer también dejaría Dessau y se vería obligado a emigrar a Moscú junto a doce estudiantes para escapar de la creciente presión política que estaba inundando Alemania.
Los nacionalsocialistas cerraron la Bauhaus de Dessau en 1932. Su director entonces, Ludwig Mies van der Rohe, intentó mantener la actividad académica en Berlín bajo la fórmula de un instituto independiente. Sin embargo, la escuela tendría que disolverse el 20 de julio de 1933, pocos meses después de que Adolf Hitler tomara el poder en Berlín tras ser nombrado canciller a finales de enero de ese mismo año (Hahn, 1985).
Los objetivos de la Bauhaus
La escuela tenía dos objetivos esenciales:
Lograr una síntesis estética que integrara todos los géneros artísticos y artesanales bajo la primacía de la arquitectura, y
Conseguir una síntesis social, que pusiera en relación la producción estética con las necesidades de la población en general.
Ambos aspectos se convirtieron en categorías centrales de la actividad del diseño a lo largo de las décadas siguientes. Aparte de sus contribuciones puramente educativas, la Bauhaus fue también una especie de “escuela de la vida”, donde profesores y alumnos practicaban una filosofía vital constructivista y compartida (Wünsche, 1989), y que, al menos durante la fase de Weimar, parecía comportarse como una “comunidad cerrada”, en expresión de Moholy-Nagy. Esta identidad común fue sin duda crucial para dar forma al celo misionero con el que la idea de la Bauhaus llegó a extenderse por todo el mundo.
Esto se evidencia en una serie de colecciones públicas que recogen su legado: en Weimar se encuentran la Klassik Stiftung Weimar y el Abteilung Bauhaus-Museum; en Dessau tiene su sede la Stiftung Bauhaus Dessau; y en Berlín, el Bauhaus-Archiv / Museum für Gestaltung. Por su parte, la Academia China de Arte (CAA) ha creado una colección de la Bauhaus con más de siete mil objetos en Hangzhou, cerca de Shanghai, una ciudad que adquirió la colección de Torsten Bröhan, hijo del famoso coleccionista de arte berlinés Karl Bröhan, por unos 60 millones de euros en 2012, y que construyó un museo de diseño especialmente concebido para albergar su contenido.
Jeannine Fiedler y Peter Feierabend (1999) han mostrado con rigor que la Bauhaus era no solo una comunidad profesional sino también una comunidad humana, como dejan ver las legendarias fiestas celebradas tanto en Weimar como en Dessau.
Una investigación más reciente (Wagner, 2009) subraya una fértil línea de esoterismo junto a la fuerte racionalidad de los arquitectos y diseñadores de la Bauhaus. Ya fuera la masonería, la antroposofía, la astrología o las creencias paracientíficas, hubo sin duda un lugar para lo misterioso en la Bauhaus. Quienes mostraron más interés por estas ideas fueron artistas como Johannes Itten, Wassily Kandinsky o Paul Klee. También parece que el arquitecto y diseñador Marcel Breuer y la tejedora Gunta Stölzl crearon una silla africana que parecía una suerte de “trono” para Walter Gropius, aunque nada sabemos, sin embargo, de cómo pudiera reaccionar el director de la Bauhaus ante semejante propuesta. Una parecida mezcla de trabajo y vida social surgiría de nuevo tras la Segunda Guerra Mundial en la Hochschule für Gestaltung, la escuela de diseño de Ulm abierta en 1953.
Estos aspectos de la Bauhaus, hasta ahora poco estudiados, se abordan en una voluminosa publicación de Fiedler y Feierabend (1999), que se une a las conocidas aportaciones de Wingler (1962) y puede considerarse como la segunda contribución más relevante sobre este asunto.
La Bauhaus y su influencia en la cultura del diseño de producto
El postulado de Walter Gropius, “arte y técnica, una nueva unidad”, tenía por objeto producir expertos en la industria que fueran competentes tanto en la tecnología moderna como en el correspondiente lenguaje de la forma. De este modo, Gropius sentaba las bases para una transformación de la práctica profesional que convirtiera al artesano tradicional en un moderno diseñador industrial.
Los métodos de investigación eidética, el análisis funcional y una naciente ciencia de la forma servirían para esclarecer las condiciones objetivas del diseño. Gropius formuló esta propuesta del siguiente modo: “cada objeto queda determinado por su naturaleza. Para diseñar algo de manera que funcione correctamente, ya sea un vaso, una silla o una casa, es necesario, antes que nada, investigar esa esencia, de manera que sirva a su propósito, es decir, para que cumpla sus funciones y sea duradero, barato y atractivo” (Gropius, 1925).
En una investigación de postgrado sobre la lógica del diseño presentada en la Hochschule für Gestaltung de Offenbach, Florian Arnold señalaba una reveladora conexión entre las ideas de Walter Gropius y Martin Heidegger. Aunque no hay evidencias concretas de ese vínculo, la búsqueda de la “esencia” muestra algunos puntos en común (Werner Marx, 1961). Tanto la fenomenología de Husserl como la ontología fundamental de Heidegger contribuirían al pensamiento de Walter Gropius que se materializó en una reacción al racionalismo del mundo moderno (Arnold, 2012).
Mientras la Bauhaus quería diseñar y producir muebles más o menos prototípicos, Heidegger se ocupaba de los asuntos fundamentales de la naturaleza humana. El concepto de “marcas eidéticas” (Fischer y Mikosch, 1983) también forma parte de esa tradición, y muestra cómo cada artefacto tiene señales típicas o visualizaciones de sus funciones prácticas que denotan su condición. Esta postura social es del todo evidente en la obra de un alumno de la Bauhaus, Wilhelm Wagenfeld, quien insistía en que los artículos de fabricación masiva fueran baratos y se diseñaran de la mejor manera posible. Sus propuestas para la empresa de cristalería Lausitz Glass y para el fabricante de cuberterías WMF (antaño Württembergische Metallwarenfabrik) han llegado a ser tan conocidas que ocupan una posición casi anónima en la cultura cotidiana; como diseñador, Wagenfeld daba más protagonismo a sus productos que a su persona (para conocer su trayectoria, véase Manske y Scholz, 1987).
No obstante, cabe señalar que los diseños ligados a la Bauhaus no tuvieron una verdadera influencia en la cultura de masas de los años treinta en la República de Weimar. Quienes compraban sus artículos formaban parte de reducidos círculos intelectuales abiertos a los nuevos conceptos del arte y del diseño de vanguardia. Sin embargo, desde la perspectiva actual, podemos hablar sin duda de un “estilo Bauhaus” que habría tenido una influencia “pedagógica” en el diseño del siglo XX (Bittner, 2003).
La Bauhaus y el diseño de mobiliario
El diseño en la Bauhaus fue en gran parte modelado por una generación de jóvenes arquitectos cuyos principales intereses eran la función de los productos y el hábitat de las personas. Los diseñadores pusieron toda la atención en las cuestiones tecnológicas, en el marco de una ruptura radical con el siglo XIX y con aquellas ideas que habían contribuido a la lujosa decoración de las viviendas de clase media alta. La fascinación por los nuevos métodos de construcción condujo a un mobiliario concebido con criterios estrictamente funcionales. Ya en aquella primera etapa, el atractivo de la tecnología dio origen a un simbolismo propio en el que los tubos de acero de los muebles que llenaban las viviendas se convirtieron en un verdadero signo de la vanguardia intelectual. Sin embargo, el mercado potencial para tales propuestas no sería explotado adecuadamente hasta la década de los sesenta por Casina y otros fabricantes italianos.
Gertrud Arndt, moqueta “Frauen am Bauhaus” (Mujeres en la Bauhaus) de 1926. Alfombras Vorwerk, 1994