producción, este renacimiento de las artes y los oficios dirigió sus esfuerzos, ante todo, contra la estética de la máquina. Sin embargo, sus esfuerzos se verían frustrados por los vertiginosos avances industriales de la segunda mitad del siglo XIX.
Joseph Paxton, Crystal Palace de Londres, 1851
Un producto típico de esta primera etapa del diseño fue la máquina de coser Singer, cuya producción anual llegó a superar en 1879 las 400.000 unidades. Pero este período también se caracterizó por el auge de la silla de madera curvada de los hermanos Thonet, primero en Alemania, y más tarde en Austria. Su método, patentado en Viena, para tratar con vapor la madera y hacerla de este modo flexible, se convirtió en el fundamento del éxito mundial de unas sillas que serían expuestas en la Gran Exposición de 1851 en Londres. Los principios de la estandarización (que permitían utilizar un pequeño repertorio de componentes) y la producción en masa llevaron a la idea de que debía utilizarse un lenguaje formal mínimo. En consecuencia, las sillas de los Thonets representaban un discurso del diseño (elevado volumen de producción y una estética minimalista) que llegaría a los años setenta del pasado siglo. Se cree que hasta 1930 llegaron a fabricarse cincuenta millones de unidades de la Kaffeehausstuhl, la silla nº 14 de los hermanos Thonet, que sigue aún hoy en producción.
En Europa surgieron otros movimientos a finales del siglo XIX: el Art Nouveau en Francia, el Jugendstil en Alemania, el Modern Style en Inglaterra, [el Modernismo en España] y la Secession en Austria. Lo que compartían era, ante todo, una alegría por la forma que se reflejaba sobre todo en la apariencia visual de los productos cotidianos.
Hermanos Thonet, silla, canapé, medio sillón y sillón Catálogo de la fábrica de muebles de los Gebrüder Thonet (hermanos Thonet) en Viena, hacia 1895
Henry van de Velde, escritorio, 1899
El principal defensor de este movimiento, el belga Henry van de Velde, no solo diseñó muebles, utensilios e interiores, sino que hizo que las ideas de reforma social formuladas por William Morris quedaran en el olvido. Todo lo que ambos tenían en común era su interés por el renacimiento de las artes y las artesanías. Van de Velde era un elitista y un individualista, una combinación que veremos de nuevo a principios de los ochenta en grupos como Memphis y en el nuevo diseño alemán.
En Austria, Josef Hoffmann, Joseph Olbrich y Otto Wagner se unieron para formar la Wiener Secession (la Secesión Vienesa), un grupo formado por artistas cuya obra destacaba gracias a sus ornamentos geométricos y su reducido lenguaje formal. En los Wiener Werkstätte, los talleres creados con tal motivo, los artesanos diseñaban muebles para las clases medias altas.
Del Werkbund a la Bauhaus
El Deutscher Werkbund, fundado en Múnich en 1907, se constituyó como una sociedad de artistas, artesanos, industriales y periodistas cuyo objeto era mejorar los bienes de producción masiva mediante la cooperación entre la industria, las artes y los oficios, pero también gracias a la educación y la propaganda. Sus principales miembros a comienzos del siglo XX eran Peter Behrens, Theodor Fischer, Hermann Muthesius, Bruno Paul, Richard Riemerschmid y Henry van de Velde. Las dos principales corrientes de la época quedaron representadas en el Werkbund: de un lado, quienes defendían la estandarización industrial y de los artefactos que producían, y de otra, quienes eran partidarios de expresar la individualidad artística, como el propio Henry van de Velde había defendido. Eran, de hecho, las dos tendencias antagónicas en el diseño del siglo XX.
Organizaciones similares al Werkbund, y que compartían esos mismos principios esenciales, se establecieron en otros países: el Werkbund austriaco sería creado en 1910, el Werkbund suizo en 1913, el Slöjdforenigen sueco entre 1910 y 1917, y la English Design and Industries Association en 1915. El objetivo común de todas estas instituciones era popularizar el buen gusto entre fabricantes y consumidores, mediante el trabajo y la pedagogía, en la más pura tradición de Henry Cole.
El punto culminante de la obra del Werkbund alemán tras la Primera Guerra Mundial fue una exposición que tuvo lugar en 1927 en Stuttgart: el proyecto Weißenhof. Bajo el liderazgo de Ludwig Mies van der Rohe, más de una docena de los arquitectos más famosos de la época (entre ellos Le Corbusier, Hans Scharoun, Walter Gropius, Max Taut, Jacobus Johannes Pieter Oud, Hans Poelzig, Peter Behrens y Mart Stam) fueron invitados a poner en práctica sus ideas sobre arquitectura y diseño en casas y edificios de apartamentos.
La aplicación de nuevos materiales para la construcción hizo posible otro concepto de vivienda, cuya pretensión, como se mencionaba anteriormente, era restaurar la importancia del espacio mismo. El proyecto Weißenhof fue un intento de someter todo lo que pudiera concebirse, desde la propia casa hasta la taza de café, a un concepto de diseño. La idea de la vivienda, como una gesamtkunstwerk, es decir, como una obra de arte total, pretendía, por un lado, propagar nuevos modelos estéticos (reducidos a sus funciones elementales, a un cierto utilitarismo) y, por otro, ofrecer mobiliario accesible a una gran parte de la población. Giedion atribuye al arquitecto holandés Oud haber sido el primero en considerar la vivienda de la clase obrera como un desafío artístico. Estas ideas expresadas en la exposición de Weißenhof se correspondían con las ideas básicas de la Bauhaus.
Desde la perspectiva actual, el proyecto Weißenhof representa la primera expresión visible del denominado Estilo Internacional en la arquitectura. Pero, a diferencia de las manifestaciones formales superficiales que conocemos, por ejemplo, las ciudades satélites construidas en torno a las grandes aglomeraciones urbanas desde los años sesenta, Weißenhof encarnaba una meditada y significativa unidad de las condiciones sociales mediante el uso de formas y materiales nuevos (Kirsch, 1987).
En Escocia, se formó un grupo, en torno a Charles Rennie Mackintosh opuesto al Jugendstil. Sus formas sencillas y utilitarias, en la tradición del mobiliario escocés medieval, mostraban una severidad que resurgiría con el constructivismo.
El alemán Peter Behrens fue uno de los pioneros del diseño moderno. Arquitecto y experto en publicidad, fue nombrado asesor artístico de AEG, la Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft, en 1907, con responsabilidad en el diseño de sus edificios y los electrodomésticos que fabricaban. Debido a que concibió productos de consumo general se le tiene por uno de los primeros diseñadores modernos. La razón de ser de la fabricación industrializada lo apartó del Jugendstil y lo llevó a concentrarse en productos que fueran económicos de fabricar, sencillos de utilizar y fáciles de distribuir.
El grupo De Stijl en los Países Bajos se formó en 1917, con Theo van Doesburg, Piet Mondrian y Gerrit T. Rietveld como sus principales representantes. Defendían utopías estéticas y sociales futuristas frente a las ideas retrógradas de Ruskin y Morris. Doesburg rechazaba los oficios en favor de la máquina y pasó un tiempo en la Bauhaus de Weimar entre 1921 y 1922. Su concepto de “estética mecánica” era idéntico al de estética técnica de los constructivistas rusos.
Jacobus J. P. Oud, edificios en Weißenhof, Stuttgart, 1927
Ferdinand Kramer, muebles de interior, 1927
Peter Behrens, ventilador de mesa Type NGVU2, AEG, Berlín, hacia 1910, 1912
La estética reduccionista de De Stijl se caracterizaba en el plano bidimensional por la utilización de elementos geométricos simples como círculos, cuadrados y triángulos; y en lo tridimensional, por el empleo de esferas, cubos y pirámides. Este uso de los elementos formales creaba categorías de diseño duraderas, algunas de las cuales siguen siendo válidas hoy día. La Bauhaus y sus sucesoras, la New Bauhaus de