que merecería una verdadera revisión histórica, pero describe aquello que ha dado forma al diseño industrial y, en ese sentido, se ocupa brevemente de los productos, las empresas y los diseñadores más significativos y de su repercusión. Animo pues, a todos aquellos lectores que deseen mayor profundidad y detalle a que recurran a los muchos trabajos ya publicados. Entre ellos están los de John Heskett (1980), Guy Julier (2000) o Penny Sparke (1986); igualmente, cabe señalar la Historia del diseño industrial (1990/1991) publicada por Electa, o los trabajos de Gert Selle (1978, 1987, 1994), John A. Walker Woodham (1997) y Thomas Hauffe (2014). Desde la perspectiva de la teoría del diseño, la contribución de Walker es especialmente significativa por cuanto aboga por una historia entendida como “disciplina” que sitúe el significado de los objetos (es decir, su semántica) en el centro del debate: “Puede decirse que los diseñadores están involucrados en una práctica discursiva” donde la semiótica (véase el capítulo correspondiente) tiene una destacada importancia.
Debe mencionarse también aquí la World History of Design de Víctor Margolin (volúmenes 1 y 2: 2015, volumen 3: 2016), que abarca desde los orígenes de la historia de la Humanidad hasta nuestros días y que, sin duda, representa uno de los trabajos más relevantes publicados en este siglo XXI.
Los comienzos del diseño
Los orígenes del diseño como instrumento para mejorar la función de los artefactos pueden remontarse a la antigüedad clásica. En Roma los escritos del artista, arquitecto e ingeniero militar Vitruvio (que vivió entre los años 80 y 10 a.C.) forman parte de los documentos arquitectónicos más antiguos. Su extenso De architectura libri decem (Los diez libros de la arquitectura) debe verse como el primer manual conocido sobre planificación y diseño. En aquella obra Vitruvo describía la estrecha relación entre la teoría y la práctica, y afirmaba que un arquitecto debía interesarse por el arte y la ciencia, pero que debía estar igualmente versado en retórica y poseer un buen conocimiento de historia y filosofía. En el capítulo tres de su primer libro, Vitruvio señalaba un principio rector que ha encontrado su lugar en la historia del diseño: “todos los edificios deben satisfacer tres criterios: fuerza (firmitas), funcionalidad (utilitas) y belleza (venustas)” (Bürdek, 1997b). Podría decirse que Vitruvio expuso los principios básicos de un concepto de funcionalismo cuyo momento decisivo no llegaría hasta el siglo XX, cuando la idea de función definiera el Movimiento Moderno en todo el mundo.
Henry Cole, dibujos de objetos simples para niños recién nacidos, 1849
En realidad, solo desde mediados del siglo XIX, desde la época de la revolución industrial, puede hablarse de diseño en el sentido moderno que damos a esta expresión. Desde entonces, la creciente división del trabajo hizo que la concepción y la fabricación de un producto no pudieran seguir siendo asunto de una única persona. Con el tiempo, la especialización en estos procedimientos productivos ha llegado a tal punto, que hoy día un diseñador de una gran empresa solo es responsable de una parte concreta de esa compleja estructura. En la década de los setenta, la reacción a esta división del trabajo llevó a los diseñadores, en particular a los más jóvenes, a intentar diseñar, producir y comercializar sus productos como si esas actividades fueran parte de un proceso unificado.
A mediados del siglo XIX una serie de diseñadores ingleses se rebelaron contra los grandilocuentes espacios interiores del estilo Regency. En Europa, la estancia en sí misma había ido perdiendo importancia desde la Edad Media, en la medida que los muebles se convirtieron cada vez más en el centro de atención. Sigfried Giedion (1987) afirmaba que una habitación medieval nunca parecía vacía, aunque no hubiera nada en ella, porque cobraba vida gracias a las proporciones, a los materiales y a su misma forma. La tendencia que entendía los muebles como si fueran el espacio en sí alcanzó su cenit en el período Regency (aproximadamente entre 1811 y 1830). Tan intenso fue ese fenómeno que la importancia de la habitación vacía solo sería reconocida en el siglo XX por los arquitectos y diseñadores de la Bauhaus, con sus muebles simples y minimalistas que, de esta forma, dirigían la atención al verdadero significado del espacio.
En Inglaterra, Henry Cole aspiraba a influir en el diseño de una forma pedagógica, mediante una revista modesta y de corta duración, The Journal of Design and Manufactures, que se publicó entre 1849 y 1852. Cole centraba su trabajo en los aspectos prácticos y funcionales del diseño, a la vez que entendía que los elementos representativos o decorativos debían ser secundarios. Cole también propuso la celebración de una Gran Exposición en Londres, donde todas las naciones tuvieran la oportunidad de presentar sus muchos productos. En el núcleo de su pensamiento estaba la idea de “aprender a ver mediante la comparación”, un lema que sería adoptado por el Deutscher Werkbund en la Alemania del siglo XX.
Joseph Paxton ganó el concurso para diseñar el edificio de la Gran Exposición londinense de 1851. Su Palacio de Cristal, al que Friemert (1984) se refiere como un “arca de vidrio”, era un prototipo de los métodos de construcción industriales del siglo XIX. La estructura había sido levantada en apenas cuatro meses y medio, las piezas, fabricadas en otro sitio, fueron transportadas y montadas en su emplazamiento final. Años más tarde, el edificio sería desmantelado y ubicado en un espacio diferente (Sembach, 1971).
Las primeras exposiciones universales, entre ellas la de 1873 en Viena, la de Filadelfia en 1876 y la de París en 1889 (con la torre de Gustave Eiffel), eran gigantescas colecciones de productos y muestras de diseño que convertían los avances técnicos y culturales de la época en un verdadero espectáculo.
Era un tiempo de nuevos materiales y tecnologías. El hierro fundido, el acero y el cemento ya no se manipulaban en modestos talleres sino en industrias mecanizadas que habían reemplazado los viejos modos de producción por otros bien distintos: los telares automatizados, la máquina de vapor, la carpintería industrial y los métodos de construcción prefabricados transformaron por completo las condiciones de vida y de trabajo. Las consecuencias sociales de esa industrialización fueron evidentes. Una gran parte de la población se hundió en la pobreza y pasó a formar parte del proletariado, mientras que el medio ambiente sufría una gran transformación con la aparición de alojamientos masivos y grandes zonas industriales. Los auténticos padres del diseño fueron contemporáneos de esa Revolución Industrial: Gottfried Semper, John Ruskin y William Morris, quienes, al igual que Henry Cole, reaccionaron contra el embellecimiento superficial de los nuevos productos industriales. Este movimiento reformista estaba muy influido por la filosofía utilitarista de John Stuart Mill, con su afirmación de que la calidad moral de los actos humanos dependía únicamente de su utilidad (o de su inutilidad) social. Este criterio es todavía hoy una categoría determinante en el diseño. Wend Fischer (1971) lo vio incluso como el verdadero fundamento del diseño racional: “Estudiar el siglo XIX nos ha permitido aprender algo sobre nuestro propio siglo. Nos reconocemos en los esfuerzos de la razón por establecer la idea del diseño funcional contra la arbitrariedad del formalismo histórico para dar un aspecto característico al mundo de las personas, a sus casas, habitaciones y utensilios, para que pueda encontrarse en ellos la expresión de la propia vida”.
El arquitecto alemán Gottfried Semper emigró en 1849 en busca de asilo político en Inglaterra. Allí impulsó la reforma de las actividades del diseño industrial, con su defensa de que la forma fuera apropiada a la función, al material y al proceso de fabricación. Semper trabajó junto con Cole en la gran exposición de 1851 e impartió clase en la recién fundada escuela de dibujo de Londres. A principios del siglo XX, las ideas de Semper influyeron con fuerza en el propio Kunstgewerbebewegung alemán, una suerte de movimiento a favor de las artes y los oficios, que situó en primer plano la función del objeto.
John Ruskin, historiador y filósofo del arte, intentó revitalizar los métodos de producción medievales en un sentido contrario a la Revolución Industrial. Creía que la producción artesanal traería mejores condiciones de vida para los trabajadores y representaría un contrapeso al mundo estéticamente empobrecido de las máquinas.
William Morris fundó en 1861 Morris, Marshall, Faulkner & Company, una sociedad que tenía por objetivo impulsar las artes y los oficios. El movimiento británico Arts & Crafts, formado en torno a Morris, empleó sus