sería llevada al extremo por Luigi Colani (Dunas, 1993) que explotaría de manera ejemplar las libertades que ofrecen los nuevos y baratos materiales plásticos en su práctica del diseño.
Haciendo una distinción entre el funcionalismo de la Bauhaus y el de la Hochschule für Gestaltung de Ulm, Gerda Müller-Krauspe (1969) defendía una especie de “funcionalismo ampliado”, que podría definirse como una interpretación en la que sus practicantes intentaran descubrir tantos factores como fuera posible para incluirlos en el proceso de diseño. Este papel del diseñador como coordinador fue practicado, tanto en la teoría como en la práctica, en la experiencia de Ulm.
Los primeros planteamientos ecológicos
A principios de la década de los años setenta del pasado siglo, los límites del crecimiento irrumpieron en la conciencia pública gracias a un informe elaborado por encargo del Club de Roma que se ocupaba del estado de la Humanidad (Meadows, 1972). Los autores manifestaban con toda claridad que el continuado crecimiento exponencial de la economía haría que las naciones industrializadas acabaran con el fundamento de su existencia en un futuro cercano. La rápida disminución de los recursos naturales, una mayor densidad demográfica y el aumento de la contaminación llevarían necesariamente al desequilibrio o al total colapso de las sociedades industrializadas. Aunque estas exigencias ecológicas también afectaban igualmente al diseño, serían, en gran parte, ignoradas en la práctica.
En respuesta a tales consideraciones, un grupo de trabajo denominado des-in en la Hochschule für Gestaltung de Offenbach desarrolló hacia 1974 los primeros intentos de “diseño de reciclaje” con motivo de un concurso organizado por el Internationales Design Zentrum de Berlín (ZDI). Este primer planteamiento, que implicaba al grupo en el diseño, la producción y la comercialización de sus propios productos, fracasó por falta de una acertada visión de negocio. No obstante, des-in fue probablemente el primer intento serio de conectar nuevos conceptos teóricos con una práctica alternativa de esta disciplina.
El movimiento de contracorriente ecléctico
Sin embargo, con el tiempo ganaría terreno una corriente en dirección opuesta. La influencia del movimiento ecléctico postmoderno (o neomoderno), que se había formado principalmente en Italia en torno al grupo Memphis, tendría cada vez más presencia en Alemania. Ya en 1983, Rolf-Peter Baacke, Uta Brandes y Michael Erlhoff proclamaban el “nuevo brillo de las cosas” en un libro que dio un gran impulso al cambio en el diseño (3), por su deseo de superar la doctrina del funcionalismo. No solo en Italia, sino también, y de manera especial en Alemania, había un gran número de diseñadores que trabajaban al margen de la ideología funcionalista.
El arquitecto, escultor, diseñador y artista Stefan Wewerka diseñaba sillas modificadas que no servían para sentarse (Fischer e Inger, 1998; Herzogenrath y Wewerka, 2010). Su silla en voladizo con una sola pata retomaba la tradición de los clásicos de la Bauhaus al tiempo que se burlaba de ellos. Tecta, un fabricante de muebles clásicos, hizo de la silla de Wewerka una incorporación relevante a su gama de productos (Wewerka, 1983).
En 1982, el Museum für Kunst und Gewerbe (Museo del Arte y del Comercio) de Hamburgo organizó la primera muestra transversal del nuevo diseño alemán. Diversas galerías y tiendas alternativas de muebles como Möbel Perdu y Form und Funktion de Hamburgo, Strand de Múnich y Quartett de Hanover, ofrecieron a los diseñadores una plataforma donde presentar sus objetos, una iniciativa que causó un furor similar a la pintura de die Neue Wilden (4) de aquella época (Hauffe, 1994).
Cubierta del catálogo de la exposición “Italy: The New Domestic Landscape” (Italia: El nuevo paisaje doméstico), organizada por el Museum of Modern Art de Nueva York en 1972
Estos jóvenes diseñadores trabajaban en grupos como Bellefast en Berlín, Kunstflug en Düsseldorf, y Pentagon en Colonia. Otros lo hacían de forma individual, como Jan Roth, Steven Blum, Michael Feith, Wolfgang Flatz, Jörg Ratzlaff, Stiletto y Thomas Wendtland que experimentaban con materiales, formas y colores que parecían combinarse al azar. Así se mezclaban artículos recogidos de la basura con productos industriales, semiacabados, o semielaborados. (Albus y Borngräber, 1992). En 2014, junto a una exposición en Berlín, se publicó una amplia retrospectiva sobre el nuevo diseño alemán en la década de los ochenta (Hoffmann y Zehentbauer, 2014).
Cartel de Alchimia, Milán, 1983
Designwerkstatt Berlin, soporte para multimedia, diseño de Joachim B. Stanitzek, 1988
Designwerkstatt Berlin, escritorio de ordenador para zonas de espera, diseño de Gabriel Kornreich, 1988
En ese proceso de trabajo, los diseñadores adoptaron deliberadamente métodos artísticos, aunque estuvieran más interesados en descubrir cualidades y expresiones nuevas en los objetos que en fundar algún ambicioso movimiento en torno a la idea del do it yourself. También se diluyó la frontera entre arte y kitsch, se crearon tiendas, boutiques y galerías, así como interiores para cafés y restaurantes. El punto culminante y el canto de cisne del nuevo diseño alemán tuvo lugar en Dusseldorf, durante el verano de 1986, con la exposición Gefühlscollagen, Wohnen von Sinnen (5) (Albus et al., 1986).
El diseño en el trono del arte
Una vez que el diseño rompiera definitivamente los grilletes que le ataban al funcionalismo con las actitudes aparente radicales de los años ochenta, era solo cuestión de tiempo que esa metamorfosis lo transformara en un arte aparentemente puro. Los paralelismos son aquí obvios. Durante aquella década el arte había suscrito en gran medida la teoría de la simulación de Jean Baudrillard, presentándose como una forma de espectáculo y como una fachada. Esto quedó patente de forma llamativa en el verano de 1987 en la documenta 8 de Kassel. Allí, el diseño aparecía prácticamente sentado en el trono del arte, un lugar, como insistía Michael Erlhoff (1987), al que no pertenecía ni quería pertenecer.
Tobias Rehberger, “Was du liebst, bringt dich auch zum Weinen” (Lo que quieres te hace llorar), Bienal de Venecia, 2009
Además de varios arquitectos, la sección de diseño de la documenta 8 invitó a unos quince diseñadores a presentar objetos y espacios, entre ellos a los españoles Javier Mariscal y Oscar Tusquets; a los italianos Lapo Binazzi, Paolo Deganello, Guglielmo Renzi, Denis Santachiara y Ettore Sottsass; a Ron Arad, que residía por entonces en Londres; a los alemanes Andreas Brandolini y Florian Borkenhagen, y al grupo Pentagon. Los objetos allí mostrados eran, en gran medida, únicos, inadecuados para considerarlos prototipos o modelos de algún proceso de fabricación en serie. Ya fuera modernidad, posmodernidad o modernidad post-postmoderna, los diseños expuestos encajaban perfectamente con la nueva oscuridad de aquellos años ochenta.
¿Del diseño al arte y del arte al diseño?
Sería necesario mirar con más detenimiento las transiciones entre el arte y el diseño. Durante más de un siglo, la separación entre arte y artesanía, y entre diseño, arte y artesanía estaban claramente definidas. Naturalmente, también hubo considerables malentendidos en relación al diseño, en concreto con respecto a los términos arte “libre” y arte “aplicado”.
El historiador Herbert Read (1958) señalaba que los adornos a menudo se agregan (o se aplican) a los productos y a los edificios, de tal forma que, con el tiempo, se extiende esa imprecisión y “el adorno aplicado se convierte en arte aplicado”. Fue así cómo el “arte aplicado” (que incluía al diseño) se convirtió en un malentendido que ha perdurado desde los años treinta (Bürdek,