primas sufrían de una falta de fetichismo” (Bertsch y Hedler, 1990). El diseñador Karl Clauss Dietel, lo veía de una manera bien distinta. En su opinión, esa especie de “libro de denuncia, SED Schönes Einheits-Design […] no contribuía en absoluto a una crítica constructiva en ese debate sobre el diseño en Alemania del Este” (Kassner, 2009), una crítica que está aún por hacer, y sobre la que no cabe extenderse en estas páginas.
Aún en el verano de 1989 Karl Clauss Dietel insistía en que la República Democrática debería hacer más por su “imagen” y dar forma a una nueva identidad institucional (Zimmermann, 1989). Sin embargo, nada de eso sucedería, porque el proceso que llevó a la desaparición del socialismo tuvo lugar mucho antes de lo que nadie hubiera imaginado, y en poco más de un año la DDR dejaría de existir. Los mecanismos de difusión del mercado llegaron a la parte oriental de Alemania tan rápidamente como lo habían hecho en la mitad occidental en los años sesenta.
Este “capítulo cerrado” del diseño en la Alemania del Este fue revisado en dos publicaciones de Günter Höhne (2007, 2009): Das große Lexikon DDR-Design (Enciclopedia del diseño de Alemania) se ocupa de documentar diseñadores, productos y empresas, mientras que Die geteilte Form (La forma dividida), que contiene ensayos de colaboradores del Este y del Oeste, incluyendo un detallado análisis y una extensa evaluación de la teoría y metodología por parte de Horst Oehlke, representa una contribución importante a la teoría alemana (Bürdek, 2009).
Una de las pocas empresas que mantuvieron su propia identidad fue el fabricante de cerámica Kahla. Al dirigirse a consumidores más jóvenes y a compradores de porcelana, dio forma a una nueva imagen que tuvo éxito en la nueva economía de mercado. El avance definitivo de la empresa llegó en 1998 con su servicio para actualizar combinaciones a partir de unas pocas piezas, pero que ofrecía una amplia gama de patrones y un atractivo catálogo.
Por otra parte, Glashütte, un productor a pequeña escala de relojes clásicos de gama alta, pudo continuar sus actividades tras la reunificación como NOMOS Glashütte y ocupó su espacio en el sector de la relojería de lujo, donde se convirtió en un proveedor global de símbolos de estatus. Hoy día la empresa pertenece al grupo suizo Swatch.
2. Nota de la traducción. El título de la exposición hace un juego de palabras intraducible con SED. Sozialistische Einheitspartei Deutschlands (Partido Socialista Unificado de Alemania), el nombre del partido único de la Alemania Oriental. SED Schönes Einheits-Design podría entenderse como la “hermosa” unidad del diseño.
Del buen diseño al arte del diseño
Todo comenzó con Sullivan
Durante mucho tiempo, la definición más comúnmente utilizada de función se basó en un curioso malentendido de las tesis del arquitecto norteamericano Louis H. Sullivan (1856-1924), quien en realidad estaba interesado no solo en la función práctica de los edificios, sino también en las dimensiones semióticas de los objetos: “Todas las cosas de la naturaleza tienen una forma, es decir, un aspecto, una apariencia externa, que nos dice lo que son, que las distingue de nosotros y de los demás”. (Sullivan, 1896). Lo que Sullivan quería era que la vida y la forma se correspondieran y armonizasen completamente, pero eso apenas se ha reflejado en el “buen diseño” tal como se practicó en el siglo XX.
Adolf Loos, autor de Ornament und Verbrechen (Ornamento y delito, 1908), dio inicio al diseño racional que se extendería por Europa en gran medida gracias a la rápida expansión de los métodos industriales de producción. Sin embargo, Loos no supo ver que las necesidades cotidianas de la población eran más complejas y sufrían generalmente la influencia de modelos estéticos tradicionales. Incluso antes de la Bauhaus, Ernst Bloch había intentado una cierta apertura dialéctica en el rígido dictado que imponía esa ausencia de ornamento: “unas pinzas obstétricas tienen que ser suaves, pero no sucede lo mismo con un par de pinzas para el azúcar” (1918).
Las ideas de Loos gozaron de popularidad durante el período de la Bauhaus. El enfoque que allí tuvieron el diseño y su metodología se entendió como una superación de los viejos estilos, aunque de hecho, su aplicación estricta diera lugar a un estilo más, que se convertiría en la seña de identidad de un pequeño grupo intelectual y progresista, algo que se hacía evidente en sus casas y apartamentos, con la presencia en sus interiores de muebles tubulares de acero y estanterías espartanas.
El verdadero éxito del funcionalismo se produciría tras la Segunda Guerra Mundial en la República Federal de Alemania, y algunos años más tarde también en la República Democrática. A medida que se hizo realidad la producción masiva, el funcionalismo se vio como la herramienta más adecuada para estandarizar y racionalizar la fabricación, y se aplicó tanto al diseño como a la arquitectura. Su evolución sistemática y refinada, tanto en la teoría como en la práctica, tuvo lugar durante los años sesenta, especialmente en la Hochschule für Gestaltung de Ulm.
Los radicales años sesenta
Los primeros signos de crisis aparecieron en algunos países europeos a mediados de los años sesenta, cuando la prolongada recuperación económica que siguió a la Segunda Guerra Mundial mostró señales de agotamiento. La larga guerra de Vietnam dio lugar a movimientos de protesta estudiantil en Estados Unidos que pronto se extendieron por Europa con la Primavera de Praga, la insurrección de mayo en París y las manifestaciones en Berlín y Fráncfort. Todos estos movimientos compartían una crítica social que se cobijaba en Europa Occidental bajo el término “nueva izquierda”. En Alemania este movimiento tomó sus argumentos fundamentales de la denominada Escuela de Fráncfort y de sus más destacados representantes: Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Herbert Marcuse o Jürgen Habermas.
El trabajo de Wolfgang Fritz Haug resultó sin duda importante para el diseño. Su crítica de la estética del consumo se ocupaba, desde una perspectiva marxista, de la naturaleza dual de los productos (artículos), que podían definirse por su valor de uso y por su valor de cambio. Haug demostró, mediante diversos ejemplos, cómo el diseño contribuye a incrementar el valor de intercambio o, en otras palabras, cómo el diseño dominado por la estética, no podía aumentar el valor de uso de lo fabricado.
La crítica al funcionalismo tuvo un efecto incendiario en la arquitectura y en la planificación urbana. El Estilo Internacional, tal como fuera concebido en el proyecto Weißenhof de Stuttgart (Hitchcock y Johnson, 1966), reapareció de una manera perversa en las ciudades satélites en forma de conurbanizaciones. En Alemania cabría incluir entre este tipo de urbanismo el Märkisches Viertel en Berlín, la Nordweststadt en Frankfurt, Neu-Perlach cerca de Múnich y el distrito de Marzahn en Berlín Oriental. Con el tiempo, este tipo de entorno urbano, producto de la masificación, sería visto como una forma de represión y violación de la psique humana (Gorsen, 1979).
El trabajo de Alexander Mitscherlich (1965) y Theodor W. Adorno (1965), “Funcionalismo hoy”, así como las contribuciones de Heide Berndt, Alfred Lorenzer y Klaus Horn (1968) fueron hitos especialmente importantes en la crítica científica al funcionalismo.
Este juicio fue mucho más débil en el ámbito del diseño. Abraham A. Moles (1968) señalaba los problemas de una sociedad opulenta en un proceso de expansión, y llegó a la conclusión de que a aquella crisis del funcionalismo había que responder con un planteamiento aún más rígido. Su ideario produjo una visión de la vida fundada en la frugalidad y en el uso racional de los medios existentes para propósitos claramente definidos.
El arquitecto Werner Nehls respondió con ironía y polémica, escandalizando el mundo del diseño con su opinión de que la concepción racional y funcionalista había sido superada por completo. Los diseñadores seguían diseñando de una manera equivocada, decía Nehls, debido en buena medida a que permanecían anclados en las ideas de la Bauhaus y de la Hochschule für Gestaltung de Ulm.
Había que acabar con los ángulos y las líneas rectas, con las formas abiertas, geométricas y objetivas, con la ausencia de contraste y de color que caracterizaba todas esas manifestaciones. “Más aún, hay que acabar de una vez con ese planteamiento plano-óptico, con el cubo, con el diseño masculino. La práctica actual